策展手记——中国 、杨少斌、我们的时代及其他

2006年11月28日 这不是一篇论文，我怀疑我的文字能对理解杨少斌的作品有所帮助。关于中国、杨少斌、我们的时代及其他很多艺术之内和之外的事，我在此言说，为的是说明，《纵深800米》这个长征计划和少斌的合作，是因为有话要说，有事需要做。就算是朝我所渴望的那个境界靠近一步，是告解式的创作、告解式的策展、告解式的策展人与艺术家之间的合作。从上个世纪末起的研究、考察和准备，到2002年的实施，长征就布好了一个多层面纷繁的平台，里面结构性的要素是通过当代的创作、策划、传播和教育方式去重访传统、民间、前卫、实验等我们关于艺术的自律性和社会性之未竟话题，从路上回来后的两年间，我们在传统和民间的角度已经有了成功的实践和展示，在前卫和实验的悖论上也以身体、身份、空间、作者、影像和装置现场的方式做了许多展览，到2004年末，我们终于可以面对社会主义记忆中的工业化、都市化和移民等社会总动员模式在绘画上的呈现，为什么我们的绘画永远是平面的“架上”，而不是活生生的有血有肉的东西，这是现实主义的问题？还是我们对现实主义理解上的错位？当政治波普和社会主义现实主义已经都成为历史象征的时候，我们如何重新看看我们关于经验、知识、记忆和它们的组织方式的错位？政治波普这一作为社会主义现实主义和集体主义的对立面的艺术形式是如何成为观念和前卫经验，而转化为非个人化的集体符号而又被当做了非实验性的经典，而使艺术家渐失超越自己的动力？所有这些问题都是长征的课题，因为它又联系着长征通过介入和书写而重读艺术史的决心，在我们把艺术史矛盾化，把作者复杂化的工作中，在“经典的政治波普画家”中，再没有比杨少斌更复杂和矛盾的艺术家了。这个合作缘起于2004年终，我们和杨少斌喝酒长谈，《纵深800米》计划从此启动，历时两年又九个月，至今告一段落。展览的前言如此道来：

“在2004年底至2006年9月的两年零九个月时间里，艺术家杨少斌与长征队伍共同深入中国河北的唐山各大小煤矿体验矿工生活，最终完成了与长征计划的合作项目 — 《纵深800米》。

出生于60年代的艺术家杨少斌对煤矿生活具有很深刻的记忆, 他自幼生长在唐山的开滦煤矿矿区，父母也来自煤矿，20岁时他从艺术学校毕业又回到矿山当过煤矿警察。

60、70年代，中国当代艺术不管从艺术家生存境遇抑或是作品表现内容形式，主要是以集体主义形态为主，艺术资源的分配统一集中于各个集体，社会生活与艺术生活形成密切关系，比如煤矿就有专门的煤矿展览，每个煤矿有艺术创作小组……， 而后，作为对更早时期社会现实主义创作方式的一种反叛姿态，89后中国的当代艺术在前卫的旗帜下一边倒地强调个体的回归，形成了个人自由主义宣泄滥觞局面。进入21世纪之后，中国社会发展进入了新的阶段，而中国正在进行中的社会主义市场经济变革实践以及过去年代的集体主义历史经验在冷战结束后的当今，无疑对世界意识形态格局具有启示和共构意义。

作为一位重要的当代艺术家，杨少斌的创作一直贯穿着对人类生存状态的关切情怀, 对社会格局在不断更改、变替中出现的矛盾现象以艺术家宏观的社会道义责任进行判断和转述。在当下艺术家、作品、社会大众之间相互剥离为普遍现象下，个人价值和旧生产方式的关系在今天的艺术创作中其实若隐若现，回视曾经有过的社会、生产、大众生存息息相关的密切关系，对当下的市场主义社会集体意识既是一个需要正视的问题，也是一个艺术家和社会所共同需要勇气面对的课题。

显然，在这里要考量或解决的并是一个艺术家个体或某种创作题材问题，也不单纯是艺术创作论问题，其引申的意义是对当代中国历史、文化、社会发展所有链接项的辩证思考。艺术家以自己的身体和经历为切入点，翻检中国与西方、革命记忆与历史记忆、工业文明与农业社会之间的关系， 煤矿，作为城市和乡村之间的接合点，重新牵引出的不只是个人在当今的生活境遇，更重要的是清理出新时期的社会主义集体理念的社会实际存活方位和历史发展过程中人类群体分界与变异的现场。”

我们把展览归于独立的视觉叙述，仅以前言引之，不去罗列艺术家在创作过程的复杂思想和策展人的各种纷杂的观念。现在画册要开印了，它应该是一锅煮的跨视觉、文本的视觉与思想的告解，不是独白，这和长征的告解式的策展是一脉相承的，就象历史上的长征，它被记录为一条宣喻式的道路，而实质上是个人和集体、身体和记忆、生存和理想接合点上的告解性的接触和行走。

告解什么呢？口语化地说，“这个事情原来不是这样的。”理论地说，套句詹民信的话，在中国 、杨少斌、我们的时代中分化的主体性对我们意味着什么？事情原来是什么样的呢？

文化作为资本年代的复归

1992年X月X日 我第一次认识杨少斌，是老方带我去的，那时我的工作是整天在香港和圆明园之间走动，可能这辈子都没有这么频繁地拜访艺术家工作室，记得那是个诗歌和音乐还很有地位的年代，贫穷是永远的主题。圆明园时热闹时冷清，下雨时是泥泞一片，冬天室外超级寒冷，室内局部温馨。艺术家有时还把自己反锁在屋里逃避检查。那其实是集体主义的另外一种延伸，大有艺术公社的氛围，互相带着看画的时候，这么介绍：“这有这么一个人，他画这样的画”，对比起来，今天的圈子化式的集体主义已经变成是：“这个人就是画这个画的那个人”。而当时，作品和人是比较依赖的关系， 不那么分离。进了少斌的屋，满屋的画，基本上画的是警察，我知道了他刚离开家来到北京，原来是开滦煤矿的矿警。我们说了很多矿上的事，我觉得这是我认识的第二个真正来自矿上的人，感觉是真人真事，当时我在福建煤矿下生活了20年的表哥刚刚调回城，年轻的他满脸老气横秋，所以我对比记忆里文革期间无数的煤矿工人的风采的作品，觉得一种审美的矛盾下的痛苦，好像在看了少斌的画面上的紧张的身体之后的幽默，才一次性了结。之后我就给少斌和老岳做了他们的第一个展览，和老栗各自写了一篇文章，我编的那个小画册叫做“竹帘后的脸”，现在想想真是那个时代的产物，用竹帘来对应和修正所谓的铁幕，后冷战思维，那个时代的努力就是在寻找可替代性的文化资本，而无形中也促成了一场至今不止的文化想象，我觉得那是一种文化逻辑的重新定位，说被动有些夸张，说主动，问题很大。有一次在中国美术馆附近的一个小饭馆里，和少斌说艺术问题喝到很高，之后，在我94年离开中国艺术界前，我们最后做成的事就是在比利时的一个中国油画的展览，而这个展览真正的努力是编辑一册把所谓的前卫和其它被当作对立面的油画风格和作品放到一个大时代的脉络里去呈现，之后，在做完德国波恩现代美术馆的“中国”大展后，我去了纽约，此后就有很多年没有见到少斌。在我90年代末回国时，少斌已经和其他几位艺术家火红了一片天，从身体暴力到媒体暴力，一路上走过来。我对他的认同还是基于个人的性格，和作品的社会性，以及不断发展的勇气和力度。2002年长征时，少斌和晓刚、老岳等以前熟悉的艺术家也参加了长征，在昆明创库的展览，他的作品是一组身体暴力的图片，应该说是创作的素材，但是以摄影图片和日记式的告解方式书写，这可能是少斌第一次纯粹摄影图片的展览。     

我们该如何来言说圆明园的年代呢？我想应该是身份美学的焦虑吧。浮在表面的是先锋前卫对主体性的背叛和抗衡，以社会学的角度被阐释，实际上是自发的绘画语言的杂烩中，在理论完全不在现场情况下的挣扎过程中，依靠图式来解决语言脉络上的断裂，因为这种断裂而产生了表面化的陌生美学，在社会学的概括下，依赖身体经验，和幽默、无聊感、讽喻等精神指向，是集体美学的互为依存，难怪至今脱不出被集体像式地展示，而个性的张扬反而依赖于特定图式下特定题材的占据，实际上是身份的抢位。仔细想去，对圆明园的年代，不能说是远望，而是近在眼前，少斌是这个群体里比较特殊的一个，那时的失败者多为画面上厚实和表现者，而成功者多为设计和平涂者，少斌在这个被叫为政治波普、顽世写实主义的队伍里，实在上是个叛逆者。因为他的矛盾的存在，使我们不断去思考，现实主义如何在中国和波普杂交了，想想看，詹明信所说的，作为社会关系寓言的技术，和大众文化的具体化和乌托邦，在那时根本就不存在，这个波普是个政治身体的普及，所以是高度的社会现实主义的短暂的有效性，所以才在20年后的今日进入古典和精英的绝对稳固的塔尖。 而在今日我们才可以对那段历史觉得可疑。这个悬念对我们今天需要讨论的中国绘画的独立存在，新的社会现实主义，绘画语言的伪话题，都是至关重要的。文化作为资本年代的复归 – 反文化成为文化的象征，前卫作为补课的标题被提出，之后又被要求下课。就象后来的实验作为最终课题被提出一样，掩盖了反文化这一后89的文化特征，使后89成为社会主义现实主义被文革美术切断后通过伤痕美术重新接起后的现实主义的回归，因而，我们可以把解放区美术 – 文革美术 – 星星 –  85新潮 – 实验作为另一条不断被切断和阻隔又重新接起的革命艺术的脉络，虽然它们看起来在意识形态上是如此的对立。 我们再回头看杨少斌从圆明园出走的过程，这是后89中难得一位从90年中就大胆离开中国形象和符号的身份政治，而走向自我内省和国际境遇的冲突，从身体和政治符号、文化符号的暴力转向面对全球化语境中媒介与图像的暴力的独立前行者。

作为社会关系寓言的艺术和中国绘画的文化现实

1977年《美术》杂志第3期曾经是我们这代人学画的源泉，里面刊登着煤矿题材的巨作，侯一民的“毛主席和安源工人在一起”。少斌和我是同代人，我想象少年时的他那时也是手捧《美术》杂志象宝书一样地盯着瞧。这期还有王式廓的“血衣”，而文章主要是学习“讲话”、艺术为工农兵服务、解放区木刻、画展下基层等，同时还大胆在封底刊登了北宋王希孟的宫廷气十足的青绿山水“千里江山图”，和封面的罗工柳“毛主席在延安做整风报告”形成了强烈冲突。我们一下子还没有从文革中的审美习惯上转过来，看那山水画真的是象在看封建复辟一样地觉得画面阴气十足，毫无革命时代的阳刚之气。很有意思的是这期“美术”以封三的柯勒惠支的“反抗”收尾，是整期里唯一的“西方”艺术。我学画时最得意的临摹就是延生的水墨“女矿工”和辽宁省宣传馆美术创作组的“采铜尖兵”。文革美术并没有在70年代末结束，这种宣喻性的集体主义创作一直延续，我们无法统计，多少件以矿工或“沸腾的矿山”为主题的作品是那些上海市建二公司漆工施大畏或阳泉手管局农机厂钳工叶辛这样的专业高手创作的，成千上万的矿工题材作品中有多少是驻军某部创作组或某矿工人业余美术组集体创作的。60、70年代中国当代艺术主要是以集体主义，以工人创作、卫生系统创作、军队创作及全国美术展览模式为主，艺术资源的分配统一集中于各个集体中。社会生活很丰富又集中，比如煤矿就有专门的煤矿美术展览，每个煤矿有艺术创作小组，来自都市的专业艺术家化身为人民一员和工人打成一片密切合作。记得当时最震动我的就是艺术可以用叶辛的速写日记来搞，那真的是很观念了。回忆这段历史，我想要说的是，我们生于50、60年代的今日的当代艺术大腕们，无论是搞观念的做装置、录像、新媒体的，发展过程中艺术史的参照体系和营养不可能与社会主义现实主义的传统无关， 今天他们是如何面对自己的成长历史的呢，我想绝不止于怀旧或拒绝。    

在近年和少斌的合作过程中，我们经常谈到现实主义的问题。我时常想到托洛茨基关于现实主义的话：“让我来阐释文学性的双重性；一方面，它给艺术技巧加入了一些更高的（或者更低的）总体因素；另一方面，在它具体的历史风格中，在未来去分析的时候，可以看到它表达了明确的阶级诉求。我们所说的阶级同样也代表个体，因为阶级是通过个体组成的。它也同样代表国家（民族），因为国家的精神是由领导它的阶级和它的文化所决定的……我们该如何来理解现实主义？ 在不同的时期通过不同的方法，现实主义表达了不同社会群体的情感和需求。不同的现实主义群体附着于不同的文学的社会性，和不同的形式和艺术标准，它们有什么相似的地方？一个对世界明确和重要的感悟，不是用生活，而是用艺术去接受现实。不管是去再现生活还是去理想化生活，为生活辩护还是批判它，去图示它还是概括它，或者去象征、符号化它，种种努力都离不开立体能动的生活，这一艺术的丰富而永恒的主题，从这个广阔的哲学角度，而不是狭隘的艺术风格角度去看，我们可以肯定地说，新艺术会是现实主义的……这是现实主义的一元论，它代表的是生活的哲学，而不是传统的文艺堡垒里库存的那个 ‘现实主义’，相反，新的艺术家需要拥有传统的全部的道与法，和新的手段，才能抓住新的生活。同时，这不是艺术上的折衷，因为艺术的统一性是通过一个积极的世界观和生活观而创造出来的 。”注1

思考现实主义在今天的意义，我们总是把现实主义、超现实主义、抽象主义的分类与共产主义、法西斯主义和资本主义文化逻辑所支撑的自由主义三者做对应排比，而忽略了这些分野实在是错综复杂的。身份政治或流行主义、文化功能主义放浪的今天，所有这些都混杂了，仅仅把现实主义和共产主义捆绑，显得不尊重历史也更无视当下。思考乌托邦社会主义和纳粹现实主义及未来主义的关系，文革艺术可以说是活生生的现场。而国际主义在这里是什么关系，斯大林式的单一的社会主义是对国际主义的拒绝，那么文革艺术也一样吗，还是国际主义的局部化失败的典范？再读托氏的要求现实主义的一元论很有意思。本杰明就是在这种情况下成为矛盾的典范，既支持斯大林主义式的社会主义现实主义，又渴望艺术的审美自律。文革艺术的前卫性，在于把革命从现实有效的政治域场中拔出来，进入自由和想象的革命空间。有意思的是这里也有流行主义、群众文化和精英主义的分野，而尤为矛盾的是，80年代精英主义的艺术家用的是最保守的社会主义现实主义的手段，而群众艺术的乌托邦却把它们带到前卫的自由领地，这是后来的政治波普的源头，它有反绘画传统的历史脉络，而当其表现的内容附着的意识形态趋于社会主体性的反面时，其生硬和虚伪性却补充了它的非自律性的一面，而尴尬地成为前卫的代名。这就是符号化的产生必然走向的精英化和市场化的结局。革命性成为矛盾的自娱和自虐，是中国前卫的虚拟性。革命性还是艺术的价值标准，“新”的条件在于此，查尔斯·哈里森曾对那段历史总结道：现代主义和现实主义不是对立的，而是互为因果的存在条件，其中也各自包含着对方，或就是对方。这么思考杨少斌的画，就自由了。因为中国绘画到这时才真正走出了历史条件和本土关系，成为独立而自由的艺术形式，而不是题材、风格、和转型 – “创新”与否的目的论价值评判体系，那个体系是依附在西方艺术的意识形态史和风格史上的， 不打破那个线路，永远都是误读。

如果我们无法把现实主义重新放到中国艺术的不同历史环境中去重新理解，我们就永远在风格和技艺的符号化的表面上滑来滑去，以绘画为媒介材料的中国当代艺术就将在国际当代艺术中失去它的当代身份，因为它自身的矛盾不可能使它离开欧美中心主义的风格史而进入观念的领域，就是说，是被用古典视野看待的当代怪物，而没有独立的中国绘画的历史叙述， 目前的依附性的叙述是关于集体主义理想与现实发展和整个式微的过程，最终集于个人和集体的对立，艺术自律性和社会性的对立，成为社会学的补充材料。

我想在这里强调的是“纵深800米”的综合主义的意义，所谓“风格”之混杂在这里意义重大。杨少斌完全可以用他驾轻就熟的潇洒手笔套上煤矿题材一挥而就而开出新路，所谓的转型成功。而他却走上一条坚实的现实主义的意识流，二十件作品表现出的是多视角，多种时间和心理机制的矛盾状态。不仅是20米的采煤掘进巷道装置和小煤窑的农耕部落式的卑微生活的小屋装置之间的对比，运动的影像和架上绘画之间的对比，不仅是地上的日常社区生活和地下的黑暗世界的重复劳动和危险境遇的对比，国营大煤矿的集体协作机械化生产和民办小煤窑的农耕、手工作坊式的开采所揭示的“向地要粮”的执着和苦难的生存境遇的对比，更主要的是艺术家的介入、观照、纪录、表现的多个时间层面的对视觉力量的把握，就象他孤独地想象自己是代表着不同时代和阶级的人在凝视着这地上/地下黑呼呼的这一群人。

一般的观点认为，作为对社会现实主义创作方式的一种反叛姿态，89后中国的当代架上绘画强调的是个体的回归，其中杨少斌的作品极具代表性，那么，面对今日杨少斌的“纵深800米”， 会简单地把它当作是又一个成名艺术家的“转型”和改变题材，甚至把下乡当作是作秀，而进而把“纵深800米”作品的复杂结构理解为风格的不统一和不成熟。这组作品风格的不统一，看似是一个艺术家不同时期的画，这是少斌刻意追求的自由， 它指向了除了我们对风格 – 艺术生产关系中可辨识和指向（导购）的消费符号，和不可救药的对市场的依赖和渴望以及对失去它的恐惧，更重要的是指出了我们对“绘画”甚至艺术的的可能性以及对现实主义的错误理解。

纵深800米 – 地上/地下

2005年7月26日 在开滦的钱家营、赵各庄矿，长征队伍和杨少斌纵深800米直下地球内部，在一步步下降到黑暗之中时，我脑子里记下了非常混乱的关于开滦煤矿历史的关键词： 1878年…… 李鸿章……唐廷枢……官督商办……西法凿井……为英国人所骗占……袁世凯……李大钊……五矿同盟大罢工……他们特别能战斗……日本占领……节振国……劳模侯占友……开滦煤矿工人美术创作组……中国最早使用机器开采的大型煤矿……是中国近代最早实行股份制经营的企业……中国最早的准轨铁路……唐胥铁路……中国最早的蒸汽机车龙号机车……中国最早的贸易通商港口……秦皇岛港……中国最早的自营海运船队……中国煤炭工业源头……中国北方民族工业摇篮……国有化……大生产……社会主义总动员……工业化的楷模……现代性……殖民……革命……历史意识……唐山大地震……打倒四人帮……改革开放……市场经济……房地产……卡拉OK……城市化……新世纪……地上……地下……地上……地下……600米……700米……800米。

从地下800米往地上升，我脑子里糊成一团的是2005年中国矿难的发生地：长春双阳、黑龙江七台河、唐山刘官屯、河南新安、河北蔚县、贵州六盘水、安徽繁昌、贵州水城、山西襄汾、河南宜章、河北武安、贵州沙沟、河南平顶山、河北邢台、内蒙古乌海、新疆北塔山、山西太原、新疆拜城亚吐尔、河南宜阳、重庆南川、辽宁阜新、云南富源、山西交城、山西灵石、四川攀枝花、河北承德、广东兴宁、陕西铜川、河南禹州、广东梅州、河北唐山……

我在和少斌去开滦赵各庄矿和钱家营矿的那些日子里，常在想，以前在强调他的政治波普和暴力画面时，人们习惯于强调他警察的身份，可是在矿上的日子里，我更真切地感到，他与矿上的联系，还是因为他生于斯长于斯，更由于煤矿，是我们每个人和历史与现状之间的一个牢固的纽带。煤矿就是传统社会和现代性的交接点，是社会主义乌托邦和资本主义逻辑的较量之处，是未来主义的梦想。这是一个关系到政权、体制、机制急速转换的现场 — 生存、权力、权利……既是现实的又是历史的问题。我们在今天的旧工业废墟里要寻找的不是一段记忆，而是历史轨迹的串联。 

中国正在进行的社会主义市场经济变革和已过去的集体主义历史经验在冷战结束后的当今无疑对世界意识形态格局具有共构意义。而那个曾经有过的集体主义合作方式，社会、生产、民众的生存境遇在当下的市场主义社会集体意识里到底又意味着什么？个人的价值和旧生产方式的关系在今天的艺术创作中其实若隐若现地表现为中国当代艺术家对艺术与现实结构关系的再思考。在当下的国际艺术现场 — 无论双年展还是其他大展，都市化和移民问题成为一个重要的探讨命题。在谈论中国问题时，我们过度略过农村而大谈都市化，略过农民而大谈移民和文化转译，我们如何面对在都市和农村的城乡结合部的社会主义工业的废墟化和通过商业文化找到新生命的媒体化和时尚化、文化创意产业化之浮华？我们不断地言说中间地带和第N个空间，而《纵深800米》所面对的是最真实的中间地带和间隔，那就是煤矿这一农民走向都市的中转站，这个从农业社会走向都市的渴望在中途停顿，成为一个永久的悬浮，工业和农业，传统和现代在这里矛盾而混杂地同居，自始至终，一直是个矛盾的生存。集体主义是它永远的特征，无论是国营现代化的大矿，还是家庭作坊式的小煤窑，无论是社会主义建设时期政治挂帅的掘进队，还是今日利益捆绑的小集体，团结而相互依存的生命意识在这里与社会机器对他们的榨取相比，是那么地原始而质朴。我们无法想象煤矿的命运这一沉重的中国现实，这个现实在八十年代的英国的尾声是极其痛苦的，至今是英国社会主体意识里的一个病症，注2 ，我所能想起来的就是电影《比利•艾略特》（BILLY ELLIOT）中的煤矿小镇，和透纳奖得主Jeremy Deller残酷的作品《奥格里乌的战斗》(Battle of Orgreave)注3 ，同时我们也可以对比Steve McQueen的《往西下坠》(Western Deep) ，通过影像的暴力一步步把人们带进深邃无底的南非矿井下的万丈深渊。这一现实的冲突在全世界都曾或将出现。工业阶段性衰退和转型，联系起来的是都市化、农村，生存权利、生存形态和资本的再转移再分配的问题。杨少斌以自己的身体和记忆、经历为切入点，翻检中国与西方、革命记忆与历史记忆、工业文明与农业社会之间的关系。重新牵引出的不只是个人在当今的生活方式问题，更重要的是清理出新时期的社会主义集体理念的社会实际存活方位和历史发展过程人类群体分界与变异现场。

“纵深800米”聚焦的是开滦煤矿，同时关注的是周边的个体私有化的小煤窑。面对煤这一自然资源，可以是大生产的掠夺掘进，工业化的组织，可以是小煤窑的挖扒，恳求，为生存需要而被剥削，前者是工业社会的一个独立部落，但与都市无关，后者是城乡结合部，在生存空隙之间喘息。开滦煤矿的历史其实就是中国现代史的一个完整的呈现 ，其中，殖民与反殖民的斗争最耐人寻味，最早的洋务运动、官督商办，英国人的进入，之后日本人的侵略和掠夺，必然地走向工运和李大钊的共产主义的传播，紧紧联系着中国现代性的脉络，是如何在国际化的过程中去寻找自己对自己的被动或主动的认识。在开滦时夜读以色列的谢艾伦写的《被监押的帝国主义 - 英法在华企业的命运》注4这本书，说到英国在华利益的失去所象征的帝国的衰退，开滦从英国人手上回归中国，不是如一般保守历史观所说的被共产，而是被国有。他提出的“被囚禁的帝国主义”的概念，颠覆了欧洲中心论的传统的解释，中国对帝国主义列强的策略并不是简单地通过征用财产来实现国有化，而是非直接地、漫长地，使 “后帝国”的资本通过对土地的收回的正义性来转用于 “人民共和国”的开拓，资本主义之成为人质，外国资本作为遗产，并没有被马上没收，而是作为重要经济成分，在中国经济从封建化的阶段转化到新的社会主义阶段。或许，公有制和土地的问题才是人的生存权利问题的最大症结，全球化之于中国的现代史，在少斌的“纵深800米”的“地上/地下”的颠覆中，沉重、矛盾而有机地现形为复合的结构和存在。

注1 托洛茨基, 现实主义与批评, 选自《文学与革命》

注2 1984年 上台不久后玛格丽特·撒切尔首相就通过修改法律限制工会的权力，要求关闭盈利状况不佳的矿井，因此引发了1984年3月的一场政治大战——煤矿工人的传奇性罢工。左翼活动家煤矿工人领导人阿瑟尔·斯卡吉尔带领工人和政府展开政治决斗。撒切尔送来的警察和罢工工人之间的这场血淋淋的战争，象征着英国左翼对保守党最后的抵抗。罢工结束后，旧工业区英格兰的大部分地区变成了高失业率的蛮荒之土地，南部和伦敦的经济渐趋繁荣，区域发展的不平衡，就象此后大至整个国家具体至政治左派之间都出现了裂痕。撒切尔-里根阵营在此后的保守主义路线上渐趋强大，也带来了文化政策上的保守和破坏。

注3 英国艺术家Jeremy Deller的这个作品，通过组织当年的煤矿大罢工被镇压时的部分参与两边的工人和警察，及大量人员，重演那个历史时刻的壮烈，拍成影像作品。不仅具有很强的政治意识和社会性，同时也挑战艺术作品的作者、形式和常规尺寸，是一件非艺术的艺术作品。

注4 谢艾伦，《被监押的帝国主义-英法在华企业的命运》，中国社会科学出版社，2004