为什么要长征？

四年来，第一次听我说长征的人们一听到这个陌生而熟悉的词时，首先想到的是，它和艺术有什么关系？我先不去反问什么东西应该和艺术有关系，再来问为什么长征和艺术没有关系，我感兴趣的是这些年来和人们谈长征时引起的惊诧、思考、回忆和想象，以及他们最终的参与。长征代表了我们多少代人的集体记忆，而这个记忆和集体无意识一起，难道不深深地影响了我们的艺术？长征是我们民族和国家的意识、话语、体能和行动对时代的回答，更是一个崭新的制度的建立过程之基石，层层剥开时所呈现的这个民族和现代性的碰撞，至今是我们文化行程的现场。长征停留在记忆里是浪漫和想象，是史诗的雄壮和个人的悲苦缠绕的对一个大时代的隐喻，而它还在发展，在现实中演化出新的长征。新长征不仅是政经上的，也是文化艺术上的，知识的认识和使用上的，个人和家庭上的，中心和边缘上的，中国和国际上的，长征是大家的，长征不仅是一个不断的回归，同时也是一个永远的出发。　　

我在四年前求学于伦敦大学哥德斯密斯学院策展人专业。长征是我的毕业创作。它之于我不是学业上的毕业，是人生一个阶段的总结。从中专到美院，画了十几年国画，在全中国都在实验水墨的时候我学英语，学理论，写文章，当编辑去了。在弄出了些艺术史论书后，又弄艺术市场去了，而在艺术市场中好好做了五年却又不干了，周游列国后再去学策展。现在正经的职业是管理自己创办的长征艺术基金会。我是个非常反对职业化的专业人，提倡专业地做业余事和业余地做专业事。经历中每走一步都体现了那个年代中国艺术的需求，说是万金油不过分，幸运的是没有被职业化的要求和名利所约束，失去的正是对别人有用的，做的是大家需要的，各有所得。就象我上面所说的，长征是时代的和集体的，是中国的也是全人类的，同时也是个人的。

我第一次把个人的学业和中国革命、社会主义记忆联系起来，是因为在学校的食堂里有共产党支部要求我入党。我先是惊奇，自然地表示"英国的学生要和中国人谈革命？"的实践者、过来人的光荣和悲情，和对学生们纸上谈兵的不屑，但我们的辩论第一次让我切身体会中国之和世界的连接，我们的革命在全社会中的影响，马克思主义的新阐释，这种在遥远国度不同语境中发现和认识自己的过程，使我想起了长征。文化转译、误读、后殖民、移民、都市化、旅游等都是当下艺术的主要材料，而真正身体力行，面对策展老师要求大家反策展的概念时的惊讶，面对艺术史论名家SaratMaharaj对"错译"之妙语和IritRogoff的"我只教地理"，"我为什么在这？"这句话我时时问自己的话，最终产生的就是我个人的从无用即有关的人生态度转化为关、用是一体的学术概念，同时我对艺术的关注也和对视觉文化的研究联系了起来。这样，长征计划在我目睹伦敦市因艺术家、无政府主义者、绿党、工会、知识界名人、学生、嬉皮士们的反资本主义国际化的巨大集会下瘫痪的那一天夜里，自己流了出来。是一种从流动着出现到涌动着的积累了很久的感觉，而当我一夜之间设定了这个展览计划，一个在行走中的，通过作品和文本，通过历史和地理现场，把展示和记忆联结起来，把艺术实践放到视觉文化的关系中去看，本能地就觉得长征在我个人记忆中说的就是那些文化上至今在追寻而不定的意义，每个老长征的话题都是当下的问题。顺着这个思路我把当代艺术的重要话题和长征的历史叙说"并置""挪位""错译"和"地理化"后，就是现在我们正在实施的这一长征:

瑞金是乌托邦和中国的社会新语境，我想到了戈达尔六八年在巴黎向学生们发出的到北京去的召唤"中国姑娘"(第一站)；井冈山是理论和实践的关系产生的根据地和新实践，我想到安东尼奥尼的中国和中国九十年代艺术(第二站)；过湘江和三省道中是征途、朝圣、行走与寻找自我、寻找偶像的关系，理想和现实碰撞中知识量化和"界"的关系，也涉及空间、人文和记忆的共构和断裂，我想到了蔡国强去威尼斯和霍克尼的和中国皇帝共游大运河，想到去桂林找我少时习画的偶像，漓江神童王亚妮(第三站)；遵义会议是一个策展，空间的阐释和话语权可以是策展人会议的主题，想到"神圣空间"和祭坛，后来去考察后发展出，在已迪斯尼化装修的红军指挥部原天主教堂门口用白人婴儿做广告的理发店里请店主策展名人肖像(第八站)；想到四渡赤水、茅台酒的传奇，天才、英雄的塑造，个人和社会的关系，切格瓦拉和杰克逊波洛克之成为各自代表的社会价值的象征，想到了中国当代艺术风靡的克隆和重塑英雄(第九站)；对当下艺术展览制度化、艺术精英化的批评和公共性话题的关注，使我想到要把那些言必公共的作品拿到贵昆列车上在餐车办个展(第七站)；想到云南的地理和历史，昆明的区域中心之艺术生态和当下对艺术资源集中化、中心化的批评(第四站)；想到了香格里拉意像和西方对中国的想象和书写，丽江、钟甸的民族性、本土性展现的不同时代、民族、方式的殖民，陈纳德在驼峰和滇池留下的飞虎队飞机和中美的蜜月和误读(第五站)；想到了泸沽湖想到了女性的话题(第六站)；想到了西昌的长征号火箭和物质体现意识形态的正确性的新长征语境和艺术市场与原创之间的关系，对用可通约性(科学语言)工作的"先进"科学家可能业余用"落后"水墨画语言画牡丹孔雀的想象，使我想起徐悲鸿和后人们带水墨画去西方鸡同鸭讲的尴尬不是北京书斋里一句殖民、他者能解决的，如何去把中国艺术的语境呈现出来，而不是使它悬空、剥离、断裂在不同的空间、观众和他们的语境之中？这不是策略性的政治波普化、市场化和今日流行的策展方式能解决的，我想到了科学家和艺术家的交流笔会和讨论，在今后关于这个展览的展览中会有能动的关系(第十站)；想到了泸定桥想到了前卫(第十一站)；想到了雪山下的会师想到了当不同的思想相遇，中国当代艺术史论的研究和书写中明显缺的一块，共产主义、左派思潮一直是现代艺术的始作者之一，和资本主义文化逻辑争夺当代艺术一直是国际上不灭的弱势社群的努力，而在中国却呈现出形式主义和极端自由主义话语在艺术话语中的霸权，是否可以在长征会师的桥头举行研习班来讨论(第十三站)？想到了过草地想起了身体的极限和它在艺术中的表达，是继续在对身体的表面利用上进行脱和杀的竞争比赛，还是回到我们自身的身体意识和它与文本、词语、时间和空间的关系的新阐释(第十四站)？想到了南泥湾就想到了大生产、自立更生和资源的开拓和分配，想起英国当代艺术的DIY(自力更生)和在中国也不断发展的独立空间和艺术家自营空间(第十六站)；想到陕北就想到民间艺术，而和当代精英艺术无关的民间艺术即使被整理、被过去的意识形态方面和今日的市场引导，又是何样的民间？我想到了名、匿名和署名，想到了院体、无名敦煌画工和建国后的集体创作，西方前卫中一直存在的创作集体之反资本主义艺术主流和体制化(第十七站)；想到了延安就想到了文艺座谈会至今还是中国的文艺指南，而同时也是海外当代艺术家徐冰等的艺术参照，更是世界各地无数艺术家的理论依据之一(第十八站)；想到了延安也想到了现代性之未完成的话题和为何在冷站后国际上还不断在探讨对已有之所谓民主模式的质疑和另类选择的要求，建立真正意义的中国道路的可能性(第十九站)？

长征计划正在实施，前日我们刚完成艺术家王晋在井冈山的"墙上吊刀刀倒吊人"，展现的刀的浪漫和人的土地、根的对话非常有视觉震撼力。我们长达四个月的征途中将有一百多个艺术家参与，除了非常有经验的当代中国艺术家，如最近代表中国参加国家级中德文化交流的"此时此刻"展和巴西圣保罗双年展的艺术家中的大多数，还有很多是刚毕业或在学生，一视同仁。我还提出了报方案就是参展艺术家的概念，参与不以实施与否界定的概念，对我们自身的策展上的问题和现实中的问题有这个学术上的理解。而我们花了很多精力研究和考察，请来了民间的奇人，他们将呈现的地方上的艺术问题对都市中心的精英们将有所触动。为了达到最大程度的互动，我们设计了两个大型学术会议，几十个规模不一的展览，许多学习班和讨论会，明信片，招贴海报等的发送把艺术带给人民，同时大量艺术家的加入征途也是我们久已不重视的中国艺术的一个主要工作方式的回归－下乡，很久以来没有这么大的下乡了。参展作品中有许多是流动型的，如可反复播放的声音、影象作品等，还有在纽约已展开并将在世界各地继续的肖鲁、沈萌的作品"长征宣传队"，在非长征路上实施的遥控作品，如美国艺术家IngoGunther在纽约通过接收我身上的卫星定位资料同步走地图长征等。

这个长征计划从提出的那一天就开始被批评，而渴望批评正是这个计划的一部分，首先是误读和想象产生出来的新东西和老东西的矛盾转换，在我设定计划的第二天的全班讨论会上，有人哭了(对不起，煽情但是事实)，有人怒了，意大利同学savino亮出党员身份骂我是修正主义，我没有在伦敦听到这个词的思想准备，吓了一跳，同时就开始了不断吸收的过程，知道长征话题有多重，和大家会都有关系的。从９９年至今的筹备工作，漫长而艰巨，已经是一个长征，９９年是理论和资料寻求，２０００年我回国六次，四次上长征路考察，和中国艺术家局部见面交流、介绍这个项目。２００１年在纽约做文本和视觉上的策展材料、组织架构、文宣计划的量化工作，在这三年中艺术家的名单随着中国当代艺术的发展在变，２００１年的另外工作就是和国际美术馆、策展人、理论家、艺术家的探讨和互动。

２００２年，我决定在春夏之交实施，幸运地我遇到了另一个真正意义上的长征者，我和邱志杰今年初开始合作，他协助我，出任执行策展。在半年间我和他的工作就是跟道走的感觉，这个跟道走的长征名言说的是，主观地积极地顺其自然，人在做这个事，这个事也在做这些人，它不是一个点上的一份活，是个扒几层皮，换几根骨的苦修，是点线面上的全面整理自己。我通过和他工作，来体会各自专业工作方式上和当代中国艺术的关系之间的异同，他多年的工作实际上就是一个长征，和我要做的事有一致性，从一开始边得意地给我看他的最差又最好的作品"西方"，叫嚷着"长征是个大事，好事，我会帮你!"到这半年来长征之成为他唯一的一件事，在大多数艺术家都生活在离开北京、上海就失去根据地的白色恐怖(职业恐怖)中的这个时代，他为下乡寻找根据地而兴奋，能拿出半年前期、四个月实施期和没有终极的后期时间来做长征，他和我已经把自己从天生的长征者变成了完全的长征者。我与当代中国艺术已经有六年没有具体的工作关系，这种距离促成了长征，邱志杰之与当代中国艺术息息相关，使长征得以以今日的规模实现。

这个长征到今日已经是集体创作，它使每个个人在听说时的想象和加入时的浪漫到执行时的责任感之间迅速转换，长征办公室的灯是永远不熄的。如果不是集体创作，个人早就压垮了。整个长征计划中有许多想法和资料是世界各地人们在四年间每听我说一次长征就奉献出来和我共享的学术成果和艺术创造，工作能力和道德支持。准备的时间非常漫长，人们的参与和期待、批评越多，越适合长征的象征性力量，它要求我们面对现实去大胆创造，它要求我们把一切不可能变成可能，它要求我们立足中国放眼世界，它要求我们把理论放在中国的语境里去检验，创造出一种绝无仅有的工作方式，它是宣传队，播种机，宣言书，它传播的不是机会主义(虽然机会主义者最急于批评我们的长征是机会主义)，而是艺术想象力和文化理想主义，行而有效的、真诚的把我们的习语和迷思破解，把狭隘的对革命的极右批判和功利性利用进行解构，而不是去表面化地调侃和解构革命本身，把我们所拥有的丰富的革命记忆当作资源，把对当代艺术的片面批评和它确实存在的问题的直接挂钩脱开来，寻找中国当代艺术的新的根据地，我把这理解为文化上的建构，是知识分子势在必行的集体奉献。