在国际和本土之间实践长征：全球语境与在地空间

“国际舞台的出现是上个世纪九十年代中国艺术的重要事实，在中国的艺术社会学关系中，民众与精英、传统与现实的关系退居幕后，“中西之辨”浮上表层占据了主要视野，并成为干预理论思考和创作实践的最重要参数，制度性地生产了我们的尴尬与委屈感，这是一个艺术的消费方式左右到生产方式的典型案例。不可能天真地期待中国艺术的海外消费者理解水平的提高或中国经济力量的进一步成长会自动解决这一问题，我们还需从中国艺术界的自我理解入手，重提这些年退出视野的前两层关系，而其中，对于二十世纪中国革命史的重读，对于当代视觉文化中的社会主义记忆的整理，就是不容回避的症结问题。”这是《“长征——一个行走中的视觉展示”策展论述》开篇其中一段，由卢杰和邱志杰成文发表于2002年[1]。而现在将近20年后的今天，文中对当年中国艺术圈的状况和对未来的假设洞见犹新。当时长征计划提出的问题意识，现在仍然有效，虽然大环境已经有很大的改变，但无论从美术馆、媒体、画廊，甚或市场的角度，都能够看出机制正处于加速的构建中。长征，如同在此生态中的每一员，是参与建构这个机制的一分子，面对长征计划走过的道路仿佛也是面对当代艺术过去两个十年历史的一个截面。面对不断变迁的当代艺术语境，长征计划是一个持续的行动者、中介者、生产者和观察者，将自身的实践视作一个不断在国际和本土语境之间斡旋的能动主体 (agency)，在多重情境和时间之中激发新问题以更新并定位自身。

从2002年重走红军长征路，到2005年以“唐人街”(Chinatown) 系列项目重新介入国际，再到2008年在艺术体制僵化的背景下而激发的“胡志明小道”(Ho Chi Ming Trail Project)，以及2015年展开的的“圣天作业”(Sheng Project)以一个人生个案的深刻丰富材料重新认识“国际”，长征计划语境中认知的“在地”与“国际”始终是互文对话的关系，这样的关系并非仅仅是全球化造成的必然，而更是来自人类文明进程与历史和地理不可拆分的结构关系。在地实践必须在连贯过去和当下以及国际与本土的前提下，经过不断的辩证和自我审视才能具备有效的可能性。

平行于行走中的项目，长征计划对在地主体的追寻和探索同时也落实在一个实体空间的发展和建构。本文试图透过梳理长征计划“行走”(walking)和“空间”两个层面的实践以及两者之间的关系，指出不同时期本土在面对国际时所处的境况，以及长征计划如何尝试从二者的互动中提炼出在地有效的实践方式。

一、       长征：翻转东方与西方

长征计划是由卢杰于1999年发起，2002年正式启动的艺术及策展计划，它不是一个倚赖实体空间的项目，它的核心方法是“行走”[2]。当时世纪之交的中国艺术界正处于快速变迁的过程当中：可以明显看到的是，当时“当代中国艺术的生态特征是艺术离开了受众， 从民众向精英，从私人画室转向科层机构（双年展、美术馆大展等权威视域），从中国向海外这三者的直接出走, 而陷入前卫直接进入市场的互为因果的迷境¹”。 长征计划的第一个项目“长征——一个行走中的视觉展示” (Long March – A Walking Visual Display)（2002）是参照红军长征的历史路线而规划的一次艺术行动，而它的发起正是对应前述这个特定的语境。卢杰在1999年原策展方案中规划了20个站点，最终在行程中实现了其中的12站。在各个地点，长征队伍都回应着历史语境，目的是要建构当下，设置了展示、放映、创作、交流；项目着重行走和实践中生产出来的思考和话语，并从集体记忆中的国际与在地关系出发，创造性地反思整个中国及国际的当代艺术既定展示和语言范式。在2002年行前写作的《为什么要长征？》一文中，卢杰解释道，长征是“一个在行走中的，通过作品和文本，通过历史和地理现场，把展示和记忆联结起来，把艺术实践放到视觉文化的关系中去看……用当代艺术的重要话题和长征的历史来叙说‘并置’、‘挪位’、‘错译’和‘地理化’。”[3]

1980年代和1990年代，随着中国改革开放的热潮，中国知识界时常呼吁看向西方，以达成中国的现代启蒙，并形成文化和政治上的自我拯救。这套话语将西方置于“大他者”的位置，但中国自身却缺乏对于西方话语的审视和自主思辨。在1999年为“长征——一个行走中的视觉展示”写就的策展提纲中，卢杰在瑞金站设置了“60年代西方对中国的视觉想象”展览，计划请瑞金当地的农村电影队放映让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的《中国姑娘》，以及冰岛艺术家埃罗（Error）以毛主席在威尼斯开会为内容的油画作品幻灯，以翻转东西方的凝视，在民众眼前重现毛泽东思想在巴黎的革命性回响。“作为地理的西方是不存在的，而作为心理的西方是在文化的标识下通过展示而存在的，东方是为了西方的存在而被创造出来的。就像没有绝对的‘西方’一样，我们自身也是时刻在矛盾着、变异着的。”[4]透过在东方观看西方视角下的东方，在本地语境中重新审视习以为常的单一标准和刻板认识，思考意义的游离过程，在多重视角的凝视下揭示自身盲区以反思主体的定位。

二、       在地空间：平台与共同体

2002年八月在泸定桥，长征计划宣布“一个行走中的视觉展示”的暂停。同年九月团队回到北京，落脚在大山子的798厂区，以“农村包围城市”的策略以此为据点作重新出发行走的准备。此时的798刚刚开始成为一个新兴的文化创作者聚集地，也引领了国内第一批所谓“替代空间”（alternative space）的诞生。当时国内的当代文化艺术圈还未形成画廊或美术馆的机制，在大山子艺术区（Dashanzi Art District）（现798艺术区）的空间大多承载着集商业、娱乐、教育的多重功能，因为798厂区代表的社会主义记忆，在发展为文化创意园区时，不同于西方资本主义的城市化概念，而是基于中国特征的结构性社会转型发展。建立这一实体空间的意义，是因为有必要把长征的意义保持在一种更开放的结构中，使它处在未完成的完成状态，在中国当代艺术中心重镇北京，借由参与艺术生态的建构，将行走中未竟的思考继续敲打成为方法。

围绕着“民间”主题，平行于二万五千里文化传播中心的实践，长征计划于2004年重新上路，与学者靳之林以及延川县政府合作“长征计划——延川剪纸大普查”（The Great Survey of Paper-cutting in Yanchuan County）。它是一件作品，同时也是一个社会工程，它发动了当代艺术家和基层文化、美术干部再次下乡，以艺术的方式结合普查方法，对全县人民进行一次剪纸大普查。其结果是对当前民间艺术状态的大型视觉展示，也是社会学和人类学采样分析的材料。“延川剪纸大普查”核心的目的是激发社会主义中国的既有空间和历史，以动员方式来激发问题，构成在地主体和弥散主体、外来和在地之间的关系，同时开启有关视觉资源、文化观光旅游等问题的探讨。

2005年初，二万五千里文化传播中心，此时它的小名长征空间反而更广为人知，搬迁至798园区内一个更宽敞、相对更合适承担展示功能的空间，进入了一个有意识地探索与艺术家合作以及介入在地生态的时期。随着一个个展览的推出，长征空间逐渐建立了与在地艺术圈之间的共同生产关系，它的策划方式也有别于长征计划行走的策展项目，更加偏向建立一个平台式的存在。在此期间的许多群展策划即便有主题，其主题也是生发于在地语境，比如“违章建筑”（ Building Code Violations）（2006年）[7]是从城市规划角度出发，探讨有悖于“统一整体”的社会规范的行为或设计；“装修——生产关系”（Renovation – Relations of Production）（2005年）[8]则借新空间装修的契机，邀请大山子地区著名的装修队工头出任策展人，呈现一个完整的艺术生产关系的展览现场；由于其特殊的出发视角，这些“主题”的目的不在排除，而在在一个共同体的框架中，最大程度容纳每一个个体艺术家。“NONO”展（2007年）[9]则更是标榜无策展人、无主题、艺术家自发自主的集体游戏；不容忽略的是，这一时期的一系列展览常常以艺术家的自我组织为特征，因而其形态本身就挑战了策展人和艺术家之间的机构化分野。“（长征空间是）一个网状的艺术结构，通过互为关联的艺术生产关系中各元素的综合展示，把艺术作品和它的作者，与作品的生成和它的社会意义之间的关联通过视觉方式进行建构。”[10]一系列综合元素的个展与群展在这个愈发成熟的平台上交替衍生的过程，构成了在地的“长征”，也创造了一个共同体。

三、       面对国际失语：艺博会和双年展

2000年代的大环境下，博览会的全球化和双年展的体制化趋势愈发明显：一个商业现场的全球化造就了它对在地关怀的必然，相对的，一个策展现场的体制化导致它提问有效性的疲软。这样的现象翻转了这两个现场原生的意义，在展示上、观感上、话语上、甚至组织上，二者的边界开始模糊，也因此这两个现场都形成了具有长征潜质的复杂场域。从如今的2020年回望当时，这两个现场的并置，可以帮助我们更清晰地看到长征实践的核心及方法。假设艺术生产的一端是创造，另一端是消费，从上世纪九十年代起，艺术的消费方式影响生产方式的现象在中国当代艺术逐渐成为常态。艺术家必须学习如何在“作为身份”的艺术家及“作为职业”的艺术家两者之间进行协商。长征计划于2008年提出“两条腿走路”[14]的方法，一方面以“长征空间”的永续性诉求参与到视觉经济的生产中，另一方面以“长征计划”的话语生产介入到创作的本源，站在两个位置和各个层面发生关系，以全面地参与到艺术生产链条中。

长征空间从2004年开始在本土和国际博览会行走，北京、上海、香港、台北、伦敦、纽约、迈阿密、巴塞尔、巴黎……在在地语境各异的国际现场中担任一个中介者的角色，协调各种“在地”和“国际”对中国的误读、错位和抑制，在市场机制的前线审视自身的视觉经济资本，在全球扁平化的国际审美条件下建立在地主体。2000年代，博览会加速全球化的现象打开了很多可能性。诸多博览会呈现了一个个不同性质、不同诉求的舞台，也在全世界寻找演员，在看似简单粗暴市场交易的内核上，同样具有的潜质，很多意想不到的创造空间被打开；全球化不是一个单一现场的现象，它在各地博览会现场以各种不同形式和程度展开，也在各地双年展现场以不同形象渗透。此时的双年展进入了模式化、均质化的疲惫期，更大程度地与城市建设或是城市的品牌塑造相互依附粘连。国际双年展必须更国际，而在地双年展必须与别的在地双年展比拼。这一切都不可避免地使双年展更加地体制化，也更加需要资本来运转，策展人企图用各种不同激进的策略质疑并挑战这个机制，然后这些激进也被收编，成为体制内的一个政治正确以及和平红利分配的大一统的“当代”面向。

到今天，过去十几年的发展无论从商业还是机构角度来看，表面都是顺理成章的发展和扩张，但我们实际上却不断地在用功能化的消费主义方式来历史化我们自身。这表现在艺术界的腔调越来越统一，得到升级的仅仅是硬件，人们却愈发谈论价格而不谈论价值，甚至认为市场才能够真正决定当下的艺术史如何书写。在国际当代艺术持续在全球文化体系中发挥重大能量的同时，以市场导向和艺术体制化细分为特征的中国当代艺术对自我认知的不确信，造成自认为滞后于国际，与中国在政治、经济、外交、贸易上的突飞猛进成反比。中国当代艺术所蕴含的思辨和发声能量之羞赧，只能在表面上与国际发生关系，无法做到实际意义上的自信和有效。事实上，尽管改革开放初期那种西方和东方的绝对不均等态势在政治上有所改变，文化却陷入更加噤声和被忽视的陷阱。如何能够突破国际困局，也许是当下我们必须追问的。

四、       一个个案：圣天作业与两个国际

2002年时本土与国际、东方与西方的互看和误读，中国在地对于国际的寻求认同，到现在的18年之后，有很多新的元素和角色加入，也有很多不可预期的现象发生，让早已似幻的现实在反复被检验中更加远离真实。这些stranger-than-fiction的改变让我们自然想要重新聚焦，重启档案，重读历史。长征的实践不是存在于理论空间的真空当中，不是各代学说、理论、思想推演出来的一个方法模型，而是更相信理论和实践并行，话语和身体共进的方法。它确实是诞生及长成于当代艺术的语境和土壤的，但是它的历史观（historical perspective）拒绝被固化（canonized），因为它不以学科、地域、断代的分野来理解历史。人和地理之间的关系，人和文化之间的关系，人和时代之间的关系，人和历史之间的关系，人和自然之间的关系……每一段关系都有其特定的历史，每一个历史之间也都互相有关系，所有的历史和关系糅杂在一起造就了每一个独立的个体。

从个人历史出发去描绘大历史，以个体生命经验的连贯性来串联历史叙述的块面，这正是我们自2015年开始 “圣天作业”项目的初衷所在。“圣天作业”（2015-）是基于郑胜天个人的实物与非实物档案展开的集体研究项目，从作为提案（proposal）的系列出版物出发，期带动工作坊、展览和话语的生发。该研究计划由中国美术学院当代艺术与社会思想研究所与长征计划联合发起，从郑胜天丰富的人生经验和艺术际遇出发展开研究，“串联起革命/后革命、冷战/后冷战、帝国/新帝国的多重历史结构，呈现20世纪革命与艺术的‘两种现代主义’，打通历史叙述中被分断的‘三个三十年’。”  作为一个重要的在场者，郑胜天几乎担任过艺术世界的每一个具体角色，他作为个体有意识的工作牵连着多重看似割裂的系统。在1980年代前，诸如古图索（Renato Guttuso）、万图勒里（José Venturelli）、西盖罗斯（David Alfredo Siqueiros）、里维拉（Diego Rivera）等兼有社会主义身份和革命者的一批艺术家与中国的文化交流，影响了郑胜天与同侪以“墨西哥”作为国际想象所追寻的社会主义现代主义，这条不同于普遍意义上以东西方为叙述主导的国际线索贯穿了郑胜天一生的美术追寻。1980年代开始，兼有艺术家、教育者、策展人、学者身份的郑胜天又自然地参与到多种具有建制意义的艺术实践当中，他在八十年代初将国际艺术动态引介到中国艺术世界，又在其后将中国当代艺术实践带至欧美当代艺术语境。

如果说“长征——一个行走中的视觉展示”及其后的一系列项目是在策展实践中不断打开本土与国际之间的对话关系，那么“圣天作业”则是一次重新接通本土历史观的研究尝试。长期以来，全面接受和对应标准化的“现代到当代”的历史终结论的叙述，以“前卫”来展开当代艺术实践和它的论述，就简化了本土历史的社会语境，也简化了对国际（Internationale）的理解，也或多或少遮蔽了中国当代艺术本土生发的诸多潜力，而断裂正在成为当代人共同的经验和认识。圣天作业试图用鲜活的个体历史过程把当代人带回到一个历史现场，抛开预设的意识、价值与论述，重新释放历史发生时刻的矛盾、偶然性与多样性，从而让今天被再度消化。两条国际线索的并行构成了圣天作业的动能，郑胜天的本土与国际实践同样是在时代和个体命运的交织中形成的，其肌理与长征计划的内核相互映照。打开圣天作业，以及将圣天作业作为一个行进中的计划的提案，正是希望使得不同时间、地域、历史能够重新被打通，在当下的基础上，重新对已知的叙述和体制展开有效的提问，以个体切身经验出发，在宏大的历史和社会中定位当下和自身。个体之于大时代，并非一叶方舟之于洪流，反之，解放历史的力量必须来自于不断激发和理解每个不懈（durational）追求真实感知、思考、提问、批判与行动的个体与时代的历史关系。

[1] 摘录自卢杰、邱志杰《“长征——一个行走中的视觉展示”策展论述》，2002年，首次发表于《美术馆》2002年第三期

[2] “行走”除了实体的走动之外，也指涉穿越时间和空间，没有确切开始或结束的运动的过程，其中涉及到多重的转换，是长征的方法论之一。

[3] 摘录自卢杰《为什么要长征？》，2002年，首次发表于《典藏•今艺术》2002年9月刊

[4] 摘录自卢杰《从外到内》，2000年

[5]  “王卫：临时空间”由田霏宇（Phil Tinari）策展，展期为2003年7月1日至7月20日。

[6] 崔子恩专题影展为李振华策展的“媒体中心计划”的一部分。“媒体中心计划”同时放映了2002-2003世界短片录像节的影片，以及Gary Lee的现场易装舞蹈表演。展期为2003年6月21日至6月28日。

[7]“违章建筑”展期2006年4月8日至5月16日，参展艺术家为郭凤怡、胡项城、卢杰、邱志杰、王功新、徐震、杨少斌、展望、赵刚、郑国谷、周啸虎、某匿名艺术家

[8] “装修——生产关系”由山子策展，展期为2005年12月17日至2006年2月26日，参展艺术家为高峰、黄学斌、刘鼎、李颂华、琴嘎、史晶、史金凇、石玩玩、隋建国 、孙原+彭禹、王迈、王蓬、吴小军、王轶琼、吴玉仁、肖雄、薛雨、颜皎

[9] “NONO”由同时作为参展艺术家的秦思源发起，展期为2007年4月22日至6月17日，参展艺术家为储云、何岸、蒋志、阚萱、刘韡、石青、秦思源、王卫、徐震、杨振中、朱昱。

[10] 摘录自卢杰，《长征资本》，2003至2006年，年份不明

[11] 摘录自卢杰，《定位中国语境——中国与国际的当代艺术》，2004年，首次发表于Nicolas Troutas ed., Knowledge + Dialogue + Exchange: Remapping Cultural Globalisms from the South, , Sydney: Artspace Visual Arts Centre, 2004

[12] “长征计划——前卫”项目是长征计划受汉堡“中国时代艺术节2006” （China Time 2006）及纽约PERFORMA07邀请实施，分别举办于2006年9月13日至2006年10月1日以及2007年10月27日至11月20日。

[13] “长征计划——KOREA 2018”项目在首尔的Kumho美术馆和Artsonje中心作为“明天”（Tomorrow）展览的一部分呈现，展期为2007年10月4日至11月4日。

[14] “两条腿走路”的说法出自2008年长征宣布转型的新闻稿。

[15] 摘录自高士明，《走在胡志明小道上》，2010年