从外到内

            　　“当马可．波罗可真难。”        

－－翁贝托．艾柯

　　今天，中国当代艺术在国际舞台上的频频“曝光”，被作为一种现象，成为一些国际策展人手中的一张牌，具体表现在艺术家以群体方式参加国外的大展；而实际上国际上重要的大展和美术馆机构仍排斥中国艺术家，可以说他们作为个体艺术家在“西方”权威机构的有深度的独立展出机会还是很少的，这与少数居西方的华裔艺术家的经历有些不同。我们对海外参展的反映应走出表面化的不以为然或沾沾自喜这两个极端，只有理性的反省才能去判断我们的现实，看看这个“从内到外”的流程如何影响了中国当代艺术的生态的。

　　作为策展人，我对中国艺术的关注集中在展示文化所体现的艺术原创与接受的互动关系上，但我发现目前中国当代艺术的生态特征是艺术离开了受众，从民众而精英，从私人画室而科层机构（双年展、美术馆大展等权威视域），从中国而海外，从而陷入前卫直接进入市场的互为因果的迷境。

一、从内到外

　　以下我以三个“从内到外”的大展为例，谈谈改革开放以后海外展示文化对中国艺术原创的影响，纽约古根海姆美术馆的“中国艺术五千年”是第一次“西方”机构把中国现当代艺术和传统艺术连接起来的大展，提供了阅读中国当代艺术的上下文关系，尤其是对水墨的现状和革命宣传艺术对中国当代视觉文化的深厚影响之解读补了缺。但实际上我们听到的却是实验艺术家的失望，他们泛意识形态化地把展览当作政治角力的结果，把革命宣传艺术的参展当作是迎合“西方”想象的文化猎奇，这种无视半个多世纪以来左派艺术、社会主义现实主义艺术和文革艺术与中国当代艺术有着至关重要的联系的态度，表明了中国式的前卫是对传统和当下现实的断袭与逃避，而不是颠覆或问询，同时他们的失望实际上也表现了他们渴求“西方”体制为他们定位、正名的梦想。这种要求对视觉文化作弃因就果式的叙述，对国际大展的入场和座次的爱恨交加的态度，实在无前卫性可言，也远离实验性艺术的初衷，但却不丧地已成为中国艺术的当代性之一部分了。

　　纽约亚洲协会“从内到外”展示中国艺术的原创性的影响远远大于对它的接受，它实际上是中国实验艺术十几年风雨回顾展，由于它负载了太多的使命，企图用一个展览做几个展览的事，从而失去了策展主旨上渴求深层意识上的“从内到外”地对出发与到达的革命性问询或置换，成了物化阐释过程中的出口“窗口”，而且它的真正的观众不在现场，它的苦心“西方”并不以为然。策展方式的暖味表明了中国当下艺术生态上以意识形态化反意识形态化的困境，而展览最具体的成功恐怕不是它的本意，它推出的几个具体的“厂家”和“产品”，使得中国视觉方式在西方的叙述再次进入鸡同鸭讲的语境。

　　近斯谈论最多的莫过于“威尼斯双年展”。作为体制的象征，它的“西方”中心主义传统在其内部也受尽了批评。在权威备受质疑的年代，地缘政治、商业、意识形态与此类发源于帝国主义殖民时代的“万国博览会”式的展示方式间的运作前所未有地复杂，有关双年展的意义已论争多年。这届双年展由独立策展人的前辈开拓者西曼主刀，力图打破原先依国力和参展国在西方阵营的地位来展示艺术的方式，试图强化多元文化间的对话，黄永砯之代表法国馆和蔡国强之“收租院”，不仅仅是表面意义上的华人艺术家之地位升扬，他们以个人身份重访中国的集体意识和视觉因素的复杂语境，成功地成为整个双年展的重头戏。相比起来，大陆十几位艺术家虽被融在不同的环境中与各国之“民族英雄”并列，仍由不是对个人作品给予重视而是以群体现象来图说策展人的意念而成了走过场，成了红花下的绿叶。有趣的是在国内，艺术界对与本届展览有关的瑞士收藏家希克的兴趣与了解大大超过了西曼。

　　发端于“西方”内部的对“西方”中心主义的批判换来的是文化多元主义，它向“边缘”艺术家打开的这扇门是真实的还是虚掩着给自己透气的，换言之，是事实还是姿态呢？这在“西方”也是议论纷纷的，它所涉及的“边缘”不仅是异文化弱势族群，还包括所有中心建构外的“他者”、“西方”自身内部的边缘等等。在英国，时有少数族裔艺术家拒绝参加对他们名利修关的重要展出，理由是不愿成为装饰品粉饰太平。但国际上以定配额展示“边缘”艺术潮流本身却在深化发展，以刚开幕的惠特尼双年展为例，对非常籍但居美国的艺术家的开放，是最终承认了艺术跨国界的现实，还是再次强化了“世界的就是我的，我的亦就是世界的”姿态呢？

　　近年来还有不少的中国独立评论家和策展人主动或被动地参与、策划中国艺术的海外展出，因为策展方式与参展艺术家的重复类同，更由他们基本上是以“西方”为目标，无论是所谓的认同接轨、颠覆反抗或开创新空间，都或多或少地与由“西方”同行们来华策划到欧美的展出一样，没出走出“体”、“用”的主佣关系。目前各“中心”之外的区域出现的对后殖民主义的反思，说明了表面化的对话或抗衡实际是在肯定西方之我为“体”、他为“用”的权力话语。我不同意一百年来中国与西方现代性的接触过程是一个节节败退的过程的说法，但对中国与西方的关系不能等闲视之的是，很少有人认识到“中学为体”与西方的霸权话语一样，承认了“体”、“用”的存在就等于已经从所谓的西方的“体”看自己的“体”了，最终导致“体”、“用”的阐释权都交出去。这种内外的划分、中西的定位，就是我们关于“西方”的永不停止又永无答案的话题，“西方”“中心”依然存在。

二、从外到内

　　如何面对“西方”实际上就是如何面对自己，这个老话题目前还是中国当代艺术面临的主要问题，同时它还连带着中国当代艺术的其它问题，比如生存状态问题，如何面对中国社会现状的问题，如何从意识形态、市场机制和艺术教育的误区中走出来的问题等等，其中如何面对“西方”是个打不开的死结。这不是一句“对威尼斯要有平常心”或“西方从不谈论我们，我们又何必再谈它”可以解决的，紧迫的是如何认识“西方”。在了解之前就认同它或反对它，是我们和“西方”的关系中的一个主要特征，因而，就像中国到了“西方”就走了样，“西方”在中国也一直是一个想象。

　　作为地理的西方是不存在的，而作为心理的西方是在文化的标识下通过展示面存在的，东方是为了西方的存在而被创造出来的。就像没有绝对的“西方”一样，我们自身也是时刻在矛盾着、变异着的，中国的“游于艺”和“西方”的形式主义都在不同时期是社会异类而更多时候却是保守卫道士，“前卫”最终都被收，“实验”渴望成为主流，它们在中国和“西方”都是最终成为精英而进入市场，不同的是在不同的意识形态下它们的功用不同。冷战期间的美国艺术如抽象表现主义最终获得了从国会到资本家到知识分子中之极右派，甚至中央情报局的支持；今日风靡全球的“新英国艺术”为英国新工党塑造新潮改革形象找到了“英雄可用武之地”，所以它们虽对社会现实有直接性、参与性与现时性，产生了一批所谓的“意义”的作品，但同时也附带着真实的谎言出口转内销了。谎言由于流通而拥有权力、成为真理，表象的东西出口又转内销而成为真实，又马上有大量追随者加入，在进出口的以复过程中被复制。由于中国当代艺术的流通是以往外去为主，所以它更强烈地具有这种特征。

　　影响中国艺术生态之关键是艺术的流通形态，中国当代艺术的展示，收藏，交换之单向“从内向外”（在这里这个“外”主要局限于“西方”）的流程，反过来也作用于它的自身经验之错位。这使得我们在变论多元时，往往夸大英国式的机会主义或美国式的政治正确，而认识论上双掉进黑格尔式的线性结构或达尔文式的中心话语。我认为中国当代艺术具有强烈的前卫虚拟性，它的革命停留在表面的口号和个人情结上，而通常职业革命家往往是最不革命的。中国当代艺术注重的是意义而不是经验，说教在先，观念性太强。这些年来先是进口表现主义与传统的形而上合拍而生产出大量孱弱的意象，接着是以漫画取代年画、连环画和插图图式，使艺术再次成为意识形态的注脚，接着连观念艺术都进入了概念化。这种集体意识或集体无意识是只属中国的单一现象，还是在后殖民时代各非“中心”地区或多或少都会有所表现的普遍现象呢？在面对传统和现代性等问题时，在这些地区与我们有什么异同？我希望我们能尝试着用“从外到内”的方法来解读。我指的不是自视中心，再陷入“体”“用”之争，而是在与其他历史地理区域的纵横对比中，不是在和西方中心的强行比较接触中，来反思意义的游离过程，即在本地语境中重新审视已有的我们已习以为常的单一标准。类似的工作已经在开花结果，如最近在纽约举办的“国际观念主义展”，强调西欧和北美之外地区对观念艺术的参与与届的约翰内斯堡双年展和圣保罗双年展之注重本地语境与外围的互动，把国际艺术家请来与本土艺术家共同展出，而且让他们针对本地语境来创作，同时也把居于西方的艺术家请回来与本土艺术家共同展出。这种把望远镜倒转，“从外到内”的做法或许有益于中外艺术的咀嚼、消化和补中益气。

文化差异性在以往仅停留在利用与猎奇的层面，差异性的强调甚至就是冲突的出发点。“从外到内”则是为了寻求深层意识的认识。十几年来中国艺术“从外向内”的展示方式当然有很多众所周知的积极因素，但它的缺陷也不断显露。其中，艺术生态中意识形态的表面化阻碍了对意识形态的真实认识，具体表现在表面化的批判和消解，以及一边倒的对中国革命、乌托邦和理想社会的失望。中国本地语境的深化，尤其是对一百年来与现代性的冲撞和乌托邦的到来与离去，革命之彻底与不彻底，民族主义与国际主义的互动等等，所有这些西方意识进入中国过程中的贡献、错位、误读、再生、重组和本地化，都已经深深进入社会和个体的意识。而如何从视觉方式上去重访，是对未来的再出发，这不仅是中国的工作，而且是中国对全人类要做的贡献。需要从这里、从内部深层意识开始，共构人类社会的权力共享，而其间视觉艺术所担负着的是解构深层意识的重任。