洪浩，《红色复制品》，2006

2006年5月至8月，艺术家在延安革命遗址及延安抗大宾馆6410室进行了他的艺术创作。如果说在2002年艺术家的长征作品《长征在潘家园》是以一种“卧游”的长征方式（北京潘家园）参加长征，用图象学的考古方式对中国革命时期的文本遗迹进行拼贴组合，其所牵引出的更多的是与艺术家成长时代相关联深刻的是视觉记忆。是红色历史记忆和童年记忆交错的过去时语态，而2006年的长征艺术家则是回到行走，从实验中提取鲜活的现场视觉材料，形成现在进行时的商品经济社会现实与历史叙述演变过程所产生的新的视觉图像志。同样，这个图像誌视觉文本产生的同时，亦是将历史现在时移置为历史过去时的时刻。

郭凤怡，《风水延安》，2006

在延安宝塔山的对面有一座清凉山，山上有一座著名的道观，据说毛泽东在刚到达延安的时候曾在此算过卦。

对中国《易经》颇有研究的艺术家利用其对道学理论的图像化表达方式，从地理学上诠释这块土地，通过其画面变化莫测的构成，使人们看到一个个体对一段历史的宏大叙述背景下自我解读心象痕迹。

李洋，《学院巨人》，2006

艺术家以他在艺术学院受教育过程的个人感受基础，编纂出一本连环画。

作品交集在诗歌的情怀和自我呓语般的喃喃自语中，叙述的散文式淡化了其所针砭事物的少年狂躁情绪。作品更多的是一种个人感怀，利用零星化的日记式的组合呈现形式阐述当代艺术教育中存在问题所带给艺术家的郁闷情绪。

刘大鸿，《铁饭碗》，2006

在会议所在地——延安抗大宾馆的大堂中央，展出了上海艺术家刘大鸿的装置作品：一个在中国早些年每个家庭都能见到的铁质搪瓷碗，内部绘有一组文革期间的现代芭蕾舞《红色娘子军》，碗中游弋着两只小红鱼。作品以视觉的方式意在唤起曾经一代人的集体记忆。

马文，《延安改字工程》，2006

艺术家首先找出延安市内的公共牌子。牌子的设计和英文翻译以计划书形式上报到有关政府部门作为未来施行的参考。向管理单位申请到更改的允许后，纠正牌子的英文文字和语法上的错误，换上新牌子。作品过程将以录像与平面摄影进行记录。

英语已经是当今的国际语言。中国积极地活跃在国际交流的前线。可是任何交流的开放也意味着语言和国际交换中固有的可能误释和曲解。作为社区服务的改字工程给我们一个机会来讨论差误、以及差误所隐伸的涵意。作品强调了艺术的社区工作意义，并以身体力行来实现社会雕塑的艺术理想。

沈晓闽，《新龙江颂》，2002-2006

作品是一部纪实记录片。

《龙江颂》作为一部文革时期八大样板戏之一，在同代人中有极其深刻的记忆。

正反两个针锋相对角色是样板戏中共有叙述特色，《龙江颂》故事发生在艺术家的家乡，艺术家找到当初这部样板戏故事正反两个角色的生活原型，如实记录和追溯被树为典型的真实经过。而实际上发生的却与戏剧上说呈现从角色到正反大相庭径。

隋建国，《中国制造》，2006

艺术家制作了一面用手工刺绣的“中国制造”长征计划旗帜在延安展出。

“中国制造”一般出现在出口产品的标识上，具有民族身份含义。随着中国经济的发展，国际地位的不断上升，西方一些国家出现了想象中的“中国威胁论”未来世界。艺术家的这个作品移借当年“自己动手，丰衣足食”话语后延，顺势表达了作为一个艺术家对新世纪世界政治、经济格局的看法，在国家与民族的独立自主立场上进行阐释。

肖鲁，《精子》，2006

在抗大宾馆6楼小会议室，艺术家将她一个在北京定制的特殊冰柜、12个玻璃瓶、一些档案袋组成装置作品，按照说明，艺术家希望能有人为她捐献精子，以让自己能在人生最后一年的人工受孕期内完成她的夙愿——怀上一个孩子。

艺术家在现场组织了讨论会——关于爱情、婚姻、性别、伦理、社会道义等话题。

艺术家认为人生的需要是多方面和多途径的，一种既定的单一授受模式并不是唯一的方式，生活如此，艺术亦如此。如果说艺术不是自我深切的需求，那么它又与周围有什么关系呢？实际上发生了吗？存在吗？与自我生命、生存境况不相关的艺术都具有形而上危机。

艺术是我的沙袋——艺术家如是说。只有两者之间有真切的搏击才有反应，才会有艺术。

岳路平，《分水岭NO2》，2006

艺术家作为西安美术学院的一位对当代艺术充满思辨判断兴趣的领军人物，从2002年的长征伊始就以“西征”的方式加入长征并随时进行对话，以民族和迁徙史考古学的主攻方式对位新长征现场并提出问题和质疑。此次艺术家以书籍的方式介绍了数年来“西征”的过程和结果，同时对西安的当代艺术取向提出自己的构想。

书籍在教育座谈会上分发给各与会代表。

朱发东，《让发东同志先走》，2006

艺术家在延安当地找来12名民工，统一穿上自己订制的蓝色服装，在教育座谈会会议室门口列队迎接步入会场的代表，同时用陕北方言高呼“让发东同志先走”……，随后，12名民工静坐一排，列席会议。

艺术家以“搅局”的方式提出身份问题，“让×××同志先走”源自苏联早期影片《列宁在1918》台词，挪用这句台词意在从历史的回翻对应今天的现场，找出身份阶级之间的分野与表面上的混淆模糊之处，对今天的艺术家创作的生产关系精英主义倾向提出警醒。

中央美术学院实验艺术工作室，《中国公众审美调查报告》，2006

2005年7月—8月，中央美术学院实验艺术工作室在中国的东西南北11个省，以个体调查的方式进行了此项目。

共调查了127个家庭，收集有效样本127份。

调查报告从实际中国公民的生活状态适时状态下进行，以田野调查的工作方式对中国公众的家庭审美结构进行普查，调查从普通民众的家庭生态结构、经济结构、文化程度结构、时态图式认可等入手，尽量全面地呈现一个时期中国民众对艺术和亚文化以及流行文化的认知体认程度，从客观描述的人类文化生存方式揭示其所赖以构筑的社会、地域环境、人文背景基础。

作品将以文本的呈现方式在座谈会上为讨论者提供一个具体的当代艺术教育方式个案。

魏氏皮影

皮影戏作为陕北独特的民间传统剧目流传至今，节目大都以历史传说、神话、民间故事为题材。

此次活动长征将其作为项目考察计划，邀请了传承数代的华县魏氏皮影班子在抗大宾馆演出。

迪米特里·古托夫，《带着俄国文化的摧残》，2002

何晋渭，《去处——木刻》，2006

艺术家在5月23日会在杨家岭和鲁艺旧址，以当年文艺为人民服务的方式，现场印制其根据新延安风貌所创作的木刻作品，免费分发赠送给延安群众。

在当代艺术日渐被美术馆、策展人、艺术市场体制所钳制和利诱的今天，重新回视一个历史时期的艺术生产关系有其深蕴的意味。再现一段历史不是简单的模仿和姿态，而是通过对一段历史行为记忆的回溯，反向检视当下艺术现场从创作到消费对象之间关系的转变结果，从中找出问题和出路。以历史的视角进入对当代艺术自身发展过程中出现的悖论症结进行自省。

长征计划，《长征计划记录》，2006

卢杰，《外国人不得入内》，2006

“外国人不得入内”是作者中国和国际经验和记忆里常看到的一个警示语，书写的权力划出了区间界域，在这个界域里被昭示的是含罗所有矛盾而统一的身份标识。这一警示实际上是个双关指向，犹如一扇旋转门，人们在同一时间里不断的相互区分、识别身份角色，最终结果其实是在转动的空间内实现两者角色的相互置换，这一警语被放在延安特殊语境中，促使人们从历史发展的动态变幻中观察内与外，进和出之间的交替、叠印痕迹。

Trinh T. Minh-Ha，《内容的拍摄记录》，1991

乌尔里克·奥廷格（德国），《中国：艺术、人民》，1985

Dan Mills （美国），《认知长征》

王卫，《电梯上的25000》，2006

延安丽融商厦是延安地处市中心的最繁华地段，艺术家王卫的作品在商厦的中央公共大视频中展映。作品是两组在大城市商场里的上下自动扶梯上，几个人同时在做逆向行走的过程。

艺术家用二元悖论的元素阐释历史与现实之间的时空差异，并以富有诗意的表现手法将一个严肃的命题放置到日常行为中进行诠释。

尹秀珍，《长征》 ，2002

艺术家从长征第一站瑞金至最后一站延安20个站点中收集的旧衣服、照片、明信片、旅行箱等具有深刻个人、集体、环境记忆的物件，从每站收集并寄回北京的材料与旅行箱结合制作成作品。日后在长征路上展出。

艺术家以历史记忆痕迹结合自我阅读理解，将物件组成新的视觉文本，用“旅行”概念换置历史的身体经验，补充了史论上的宏大叙述缺省间隙，在现实记忆镜像中唤醒历史传说中的真实痕迹。

宋冬，《1：25000》，2006

2006年5月20 日至5月23日，艺术家为长征队伍准备了3个记步器。

这3个计步器分别被交给长征策展人和活动主要人员，艺术家自己则与之同步在远离长征路上的异地行走并记录步数，随后，利用3个计步器最后的记录步数，按1：25000的比例，做成一个高+宽+长的立体装置，在日后的长征路上展出。作品将非视觉的量数转换为可视立体，利用历史记录文本与物质化的转译完成对一个事件的误读结果。

邱志杰，《变了》，2006

2006年5月21日晚，艺术家独自在延安的宝塔山下完成了这件作品。艺术家沿用一段时期的电光书写现场记录创作手法，精心挑选拍摄背景、地点，用“光书法”书写下“变了”两字。作品用两个“痕迹”——书写和宝塔同时被同步保留在一个画面中的方式，将时空元素统纳扯为平面，而成为今天的历史记忆和记录。

舒勇，《大话长征》，2006

艺术家数年来一直在公众艺术实践上进行努力，善于利用历史、神话等综合因素建构起新的戏剧性宏伟叙述现场。

2006年5月21日，艺术家在延安策划组织了一次庞大集体“吹泡泡”现场。

作品着力于体现集体理想的力量绚丽视觉再现，以轻松的集体娱乐方式，从解构乌托邦理想国的背景下寻找真实的集体主义力量所在，从现实主义的角度对历史、文化和地域进行新的反思。作品具有强烈的现实主义积极意义。

颜磊，《大碾盘》，2007

艺术家将会在延安的周边乡村收集10个旧的大石碾盘，运回北京的长征空间中展出。作品完成于深圳至北京长征空间C空间的旅程中。

物体是否具有其本身记忆，物体自己是否会自我陈述？作为工具的物是否还有其性格，还是仅仅存有特征？收集后的位移不是作品的全部，物体的质地的力量感赋于作品的主体意义。

作品抽离了物质的使用功能项，将阅读意义直接推到物体本身的自我阐述中央，而构筑此中央项的是历史、人文以及地理、时间、空间元素基础。

姜杰，《送红军——向长征路上的母亲致敬》，2006

艺术家的此件作品曾于2002年在长征路上以及随后的国外进行实施。

艺术家将她制作的一个婴孩雕塑作为被在长征路上由于历史条件而无法自己养育的婴儿象征，送给当地民众养育。而后领养人就会为这个孩子起名字，并在每年的生日（领养日）为艺术家寄回一张照片……

2002年在长征路上艺术家的一个雕塑婴孩被四川摩西“冰川博物馆”的肖洪刚家人所认养，认养家人为这个孩子取名—肖淑贤，因为这一家人特别喜欢女孩，所以就将所收养的这个雕塑婴儿定为女性，以后在每年的8月26日就会拍一张全家福寄给艺术家。

延安的“洛杉矶托儿所”始创于1941年，原先的名字叫“中央托儿所”，毛泽东曾经将他的女儿李敏作为第一个报名者送进托儿所，托儿所成为红色革命者后代的摇篮。不久，由宋庆龄发起在美国的洛杉矶华侨中进行募捐活动，将大批募捐到的捐赠品和美金及时送到了延安中央托儿所，为了纪念海外侨民的爱国热情，随后由中央批准将中央托儿所正式改名为“洛杉矶托儿所”，解放后的大批中央领导人均出自该所。2006年5月，艺术家姜杰把她的第二个“孩子”交给了延安洛杉矶托儿所认养，托儿所的园长为这个“孩子”取名—洛安宝，取洛杉矶和延安的各一个字与“宝贝”组合，认养当日托儿所为这个“孩子”的加入举行了欢迎仪式，以后的每年5月22日（孩子的认养日和生日）艺术家就会收到“洛安宝”与每届不同孩子的全家福合影……。

作品以典型的拟人手法，通过认养互动，唤起人们的红色革命时期残酷历史记忆。并以女性独特的角度观照方式重现一段历史。作品具有一种别样的祭奠意味。

陈少峰，《信天游—关于陕北居民社会形象的调查报告之——红色延安》，2006

艺术家出生于陕北的黄土高原，对陕北的历史、文化有深刻的身体经验。艺术家计划用2—6个月的时间，完成一组他与陕北民众相互进行写生作业的作品。

图像作为大众文化生存的重要手段，是与生俱来的表达欲望和权利，由于有了科班、专业的产生，使一种自然表达被剥夺了权利，使之长期处于失语状态。艺术家通过鼓励民众来画自己，从中颠覆了科班与民间的原有关系，恢复人们对一个事物所应有的表述权力。在画与被画的两者相互表达中回复艺术本有的实质。这种工作方法不是一个工作方式，而是一种对艺术与周遭关系的思考和努力。