艺术家出生于陕北的黄土高原，对陕北的历史、文化有深刻的身体经验。艺术家计划用2—6个月的时间，完成一组他与陕北民众相互进行写生作业的作品。

图像作为大众文化生存的重要手段，是与生俱来的表达欲望和权利，由于有了科班、专业的产生，使一种自然表达被剥夺了权利，使之长期处于失语状态。艺术家通过鼓励民众来画自己，从中颠覆了科班与民间的原有关系，恢复人们对一个事物所应有的表述权力。在画与被画的两者相互表达中回复艺术本有的实质。这种工作方法不是一个工作方式，而是一种对艺术与周遭关系的思考和努力。

在延安宝塔山的对面有一座清凉山，山上有一座著名的道观，据说毛泽东在刚到达延安的时候曾在此算过卦。

对中国《易经》颇有研究的艺术家利用其对道学理论的图像化表达方式，从地理学上诠释这块土地，通过其画面变化莫测的构成，使人们看到一个个体对一段历史的宏大叙述背景下自我解读心象痕迹。

艺术家在5·23期间会在杨家岭和鲁艺旧址，以当年文艺为人民服务的方式，现场印制其根据新延安风貌所创作的木刻作品，免费分发赠送给延安群众。

在当代艺术日渐被美术馆、策展人、艺术市场体制所钳制和利诱的今天，重新回视一个历史时期的艺术生产关系有其深蕴的意味。再现一段历史不是简单的模仿和姿态，而是通过对一段历史行为记忆的回溯，反向检视当下艺术现场从创作到消费对象之间关系的转变结果，从中找出问题和出路。以历史的视角进入对当代艺术自身发展过程中出现的悖论症结进行自省。

如果说在2002年艺术家的长征作品《长征在潘家园》是以一种“卧游”的长征方式（北京潘家园）参加长征，用图象学的考古方式对中国革命时期的文本遗迹进行拼贴组合，其所牵引出的更多的是与艺术家成长时代相关联深刻的是视觉记忆。是红色历史记忆和童年记忆交错的过去时语态，而2006年的长征艺术家则是回到行走，从实验中提取鲜活的现场视觉材料，形成现在进行时的商品经济社会现实与历史叙述演变过程所产生的新的视觉图像誌。同样，这个图像誌视觉文本产生的同时，亦是将历史现在时移置为历史过去时的时刻。

艺术家的此件作品曾于2002年在长征路上以及随后的国外进行实施。

艺术家将她制作的一个婴孩雕塑作为被在长征路上由于历史条件而无法自己养育的婴儿象征，送给当地民众养育。而后领养人就会为这个孩子起名字，并在每年的生日（领养日）为艺术家寄回一张照片……

作品以典型的拟人手法，通过认养互动，唤起人们的红色革命时期残酷历史记忆。并以女性独特的角度观照方式重现一段历史。作品具有一种别样的祭奠意味。

艺术家将历史上的长征参加者与新长征参与者的肖像利用喷绘、丝网印刷、绘画等综合手段进行绘制，使其呈现出新的视觉效果并将它们装裱成轴。最后由艺术家和他的助手一起，开车从其所在地成都出发奔赴延安，作品在沿途所经各地进行展示，向群众解释作品并就历史上的长征和新长征话题与群众进行对话和交流，作品会随着新长征的不断行走，参与者的不断加入而不断延续其作品……

艺术家利用减法的叙述手段，将历史和新长征集体简约为个体人物肖像图谱，通过人们对这些熟悉和陌生肖像图谱的辨认过程，化解故事情节性叙述的神话成分。从而激发人们对已在和现在历史文本的创造性阅读方式。并以这种创造性阅读为两个历史阶段进行自行缝合，注入非文本的民间口头叙述性记忆，而恰是这种再造激情阅读使历史更具有普泛的社会存在意义。

艺术家以他在艺术学院受教育过程的个人感受基础，编纂出一本连环画。

作品交集在诗歌的情怀和自我呓语般的喃喃自语中，叙述的散文式淡化了其所针砭事物的少年狂躁情绪。作品更多的是一种个人感怀，利用零星化的日记式的组合呈现形式阐述当代艺术教育中存在问题所带给艺术家的郁闷情绪。

这件作品是2002年艺术家为长征创作的，首次在延安的延大旧址窑洞亮相。作品借用文革时期的现代芭蕾舞剧《白毛女》的故事进行联想和演绎，结合《山海经》的寓言，营构出一个奇异的传说世界。

在会议所在地——延安抗大宾馆的大堂中央，展出了上海艺术家刘大鸿的装置作品：一个在中国早些年每个家庭都能见到的铁质搪瓷碗，内部绘有一组文革期间的现代芭蕾舞《红色娘子军》，碗中游弋着两只小红鱼。作品以视觉的方式意在唤起曾经一代人的集体记忆。

艺术家首先找出延安市内的公共牌子。牌子的设计和英文翻译以计划书形式上报到有关政府部门作为未来施行的参考。向管理单位申请到更改的允许后，纠正牌子的英文文字和语法上的错误，换上新牌子。作品过程将以录像与平面摄影进行记录。

英语已经是当今的国际语言。中国积极地活跃在国际交流的前线。可是任何交流的开放也意味着语言和国际交换中固有的可能误释和曲解。作为社区服务的改字工程给我们一个机会来讨论差误、以及差误所隐伸的涵意。作品强调了艺术的社区工作意义，并以身体力行来实现社会雕塑的艺术理想。

艺术家选择了延安地区著名风景区清凉山为北景，结合新媒体三维图象制作手法，将艺术家本人的形体（透明人）幻想成飞翔体，穿越空间，飞进延安。作品以诗意的叙述制造出似真似幻的梦境，在历史、理想与现实之间懿意游走。

艺术家数年来一直在公众艺术实践上进行努力，善于利用历史、神话等综合因素建构起新的戏剧性宏伟叙述现场。

艺术家在延安策划组织一次庞大集体“吹泡泡”现场。

作品着力于体现集体理想的力量绚丽视觉再现，以轻松的集体娱乐方式，从解构乌托邦理想国的背景下寻找真实的集体主义力量所在，从现实主义的角度对历史、文化和地域进行新的反思。作品具有强烈的现实主义积极意义。

艺术家为长征队伍准备了3个记步器。

这3个计步器分别被交给长征策展人和活动主要人员，艺术家自己则与之同步在远离长征路上的异地行走并记录步数，随后，利用3个计步器最后的记录步数，按1：25000的比例，做成一个高+宽+长的立体装置，在日后的长征路上展出。作品将非视觉的量数转换为可视立体，利用历史记录文本与物质化的转译完成对一个事件的误读结果。

在延安大学旧址窑洞的第5排左边第6孔地面有一个不知何年何月何人何用挖下的洞，艺术家在这个洞里种下一棵杉树，请居住在周围的居民定时为它浇水和护理，直至到某天因为窑洞要改造装修被摘除或被移植……

作品切入艺术家所参加的艺术教育座谈会主题， 以“十年树木，百年树人”这句中国传统的教育理念为引子，回呈“延安大学”的历史，通过内与外关系的位移变异，推导出历史、地理、人为之间的替代式变迁。

艺术家制作了一面用手工刺绣的“中国制造”长征计划旗帜在延安展出。

“中国制造”一般出现在出口产品的标识上，具有民族身份含义。随着中国经济的发展，国际地位的不断上升，西方一些国家出现了想象中的“中国威胁论”未来世界。艺术家的这个作品移借当年“自己动手，丰衣足食”话语后延，顺势表达了作为一个艺术家对新世纪世界政治、经济格局的看法，在国家与民族的独立自主立场上进行阐释。

艺术家仿制一座小型的宝塔山，从延安的宝塔山上开始身背小宝塔山，行走8里地后随机在一个村庄里的窑洞里展示自己以小宝塔山为主体的一组装置作品，包括革命时期的所有关于艺术史历史文本，图片等。

作品以中国的革命史和艺术史糅合的方式，艺术家以自己的艺术表达，解读中国在新长征路上继续前行的意志和精神资源所在。

在抗大宾馆6楼小会议室，艺术家将她一个在北京定制的特殊冰柜、12个玻璃瓶、一些档案袋组成装置作品，按照说明，艺术家希望能有人为她捐献精子，以让自己能在人生最后一年的人工受孕期内完成她的夙愿——怀上一个孩子。

艺术家在现场组织了讨论会——关于爱情、婚姻、性别、伦理、社会道义等话题。

艺术家认为人生的需要是多方面和多途径的，一种既定的单一授受模式并不是唯一的方式，生活如此，艺术亦如此。如果说艺术不是自我深切的需求，那么它又与周围有什么关系呢？实际上发生了吗？存在吗？与自我生命、生存境况不相关的艺术都具有形而上危机。

艺术是我的沙袋——艺术家如是说。只有两者之间有真切的搏击才有反应，才会有艺术。

艺术家将其制作的一只铁皮老虎，发动延安的群众民兵将其打扁。

作品以模拟历史战争对应现时的直接进入方式，利用“痛打老虎”的寓言和游戏手法，对世界格局的权力中心主义进行肢解。

艺术家作为西安美术学院的一位对当代艺术充满思辨判断兴趣的领军人物，从2002年的长征伊始就以“西征”的方式加入长征并随时进行对话，以民族和迁徙史考古学的主攻方式对位新长征现场并提出问题和质疑。此次艺术家以书籍的方式介绍了数年来“西征”的过程和结果，同时对西安的当代艺术取向提出自己的构想。

书籍在教育座谈会上分发给各与会代表。

艺术家在延安当地找来12名民工，统一穿上自己订制的蓝色服装，在教育座谈会会议室门口列队迎接步入会场的代表，同时用陕北方言高呼“让发东同志先走”……，随后，12名民工静坐一排，列席会议。

艺术家以“搅局”的方式提出身份问题，“让×××同志先走”源自苏联早期影片《列宁在1918》台词，挪用这句台词意在从历史的回翻对应今天的现场，找出身份阶级之间的分野与表面上的混淆模糊之处，对今天的艺术家创作的生产关系精英主义倾向提出警醒。

2005年7月—8月，中央美术学院实验艺术工作室在中国的东西南北11个省，以个体调查的方式进行了此项项目。

共调查了127个家庭，收集有效样本127份。

调查报告从实际中国公民的生活状态适时状态下进行，以田野调查的工作方式对中国公众的家庭审美结构进行普查，调查从普通民众的家庭生态结构、经济结构、文化程度结构、时态图式认可等入手，尽量全面地呈现一个时期中国民众对艺术和亚文化以及流行文化的认知体认程度，从客观描述的人类文化生存方式揭示其所赖以构筑的社会、地域环境、人文背景基础。

作品将以文本的呈现方式在座谈会上为讨论者提供一个具体的当代艺术教育方式个案。