观察｜杨少斌笔记本中的关键词——长征写作组对“X—后视盲区”的一种文本解读

当近5年前杨少斌决定与长征计划合作开始做煤矿项目时，中国的当代艺术现场正在进入一个急剧膨胀的狂热时期，各种资本的聚集和拥入，对包括艺术家在内的各方群体带来很大冲击。而此时的杨少斌早已走出了“圆明园时代”的困厄状态，参加了包括威尼斯双年展在内的一系列国际展览，作为后89年代的代表之一，其作品在学术和商业上都非常成功。

在这种背景下，除去官方渠道的艺术创作，在当代艺术的圈子内，现实主义及与之相伴的一整套创作方法似乎正在逐渐远离和淡出人们的视野。以架上绘画为代表的创作形式与几十年前的中国已经完全不同，强调田野考察和现场写生的现实主义感受和创作的模式如今基本只有在院校的学生那里还能看到，大部分已经功成名就的当代艺术家都选择在自己的工作室里对照各种文本和图像进行工作，杨少斌也不例外。他的“红色暴力”和“国际政治”系列基本也都是依照图像文本来创作的，技法和图式上都形成和保持了一套具有自身明显特色的风格。这些已然带有符号性的因素对于许多成功的艺术家而言是某种保障，在文化和商业资本的双重压力下处乱不惊。

但杨少斌似乎从来都不是一个喜欢安稳的人，逐渐固化的创作模式使他的内心开始感到痛苦、焦灼。对现有的方向进行自省和质疑使他开始探寻新的道路。

杨少斌与策展人卢杰认识于上世纪90年代初的圆明园，卢杰策划了他最早的展览和市场运作。2002年由卢杰发起的“长征计划”也必然邀请了杨少斌的加入, 但当时他只是几百个参与的艺术家之一。“长征计划”是一个强调艺术与社会现实关联性的实验实体和多重的艺术生产模式，它为艺术家提供了诸多的转换语境的可能性。这种机缘很自然地使一个以深入矿区实地考察为基础来进行艺术创作的大型项目应运而生。2004年到2006年间，杨少斌与卢杰的长征团队多次到河北等地的煤矿实地考察，并深入井下，体验生活、搜集素材，最终完成了以“纵深800米”为题的第一期项目。这个项目最终以主题展览的方式在2006年9月的长征空间得以展现，而围绕这个项目所产生的一系列作品其后还参加了包括英国泰特(利物浦)美术馆的中国当代艺术展及沙迦双年展等国际展览。“作为一个‘长征项目’，我们要考量和提出的并不是艺术创作题材问题，其引申的意义是对当代中国历史、文化、社会发展所有链接项的辩证思考，以艺术的社会责任道义参与一段历史的书写。”相对于长征计划这段宏观的意义表述，对于作为个体而言的杨少斌也许还有其他更多的现实意义，诸如对于绘画本体因素的质疑和突破，源于内在的生活记忆以及创作题材的潜在一致性等等。这些质疑和追寻引领着杨少斌与长征计划继续深入合作，在2007到2008年展开了以“X – 后视盲区”为题的第二期煤矿项目。

与之前的“纵深800米”相比，“X—后视盲区”所涉及的考察地点更加多元，地域更宽泛，跨越了山西、河北、内蒙古和辽宁四省的多个不同矿区。

山西溯州安太堡的露天煤矿给人的视觉冲击和震撼，与抚顺的露天矿是不同的，相信不到现场很难体会到。在辽阔深远，宛如地极的采掘面上，天地一色，极目苍茫, 好像降落到月球上面。巨大的挖掘和运输机器也显得非常渺小。“小松170”是一种用于露天采矿运输的巨型工程车，它的每个轮胎都有两米多高。项目的名称“后视盲区”一词就来自于该设备所存在的前视50米，后视60米的机械操作盲区。作为一种现场，艺术家所面对的物理空间的震撼与内在思维合理性上所依赖的宏大叙事之间，以及具象存在与形而上命题之间，构成了一种呼应。在这一对应关系当中，长征计划与杨少斌的诉求完成了共构，对后工业化时代广阔壮丽的社会景观给予关照。

同首期项目“纵深800米”一样，杨少斌在此次的二期项目中仍然不局限于架上绘画的创作，而是对影像、装置、雕塑、图片等各类当代艺术的媒介形态都进行了尝试。而这种多元立体的创作模式与他在项目实施过程中所要面对的复杂性是相对应的。

小煤窑主和电视台对考察工作的戒备和不配合，实际上反应出杨少斌深入地方考察所遇到的又一问题：身份的尴尬。

在以往的考察过程中，杨少斌和考察队伍常常会遇到这样的情况，当需要把杨少斌介绍给地方的某个人物时，却一时难以措辞，有时候甚至只能说：他画的画很贵，每张能卖上百万。倒是来自北京这一点常常引起地方的注意。“北京来的”这一带有某种政治权力印记的称谓远远要比“当代艺术家” 的身份有力的多。另一方面，对于地方的艺术家来说，杨少斌的这一当代艺术家身份同样存在不被理解的可能，在中国目前的地方艺术生态中，除了一些大型的省会城市，地方的主流艺术形态仍然是传统书画和带有官方色彩的创作。这种分野虽然无形但却实际存在。

当代艺术家这一身份标签实际仍是一种精英文化产物，杨少斌下乡所遇到的身份尴尬某种程度上正可以看作是当代艺术在中国当前存在情境的一个缩影，也是“纵深800米”和“X—后视盲区”这样的项目向我们提出的思考和质疑。“纵深800米”以现代性、洋务运动、工业化、民族主义、集体主义为背景, 聚焦于开滦煤矿这样的模范式的国营大矿和向地要黑粮的非法开采的小煤窑两者之间, 人的生存境遇之间的对比；而“X—后视盲区”离开了纵深地下的界面, 横向聚焦的是露天煤矿为背景, 跨越与煤的生产有关的多个北方省份的人文、地理、经济方式。两年间涉足了几十个煤矿和社区, 艺术家由此近距离接触了各级地方领导、大型国企管理者、中小矿主、家庭煤窑，以及与此有关的房地产、拆迁包工头、矿工、地方文化干部、艺术家，体验的不仅有高技术的超大型开采的超现实景观, 也涉及了煤矿与移民、都市化、教育、环境等微观而贴近人性的情景。所谓后视, 是历史感的追溯, 是对于已经发生的和正在发生的之间的链接，盲区，是警示，是追问，是质疑和见证，以煤为主体的生活方式和社会组织方式，被从黑暗的地下转移到360度的地平线上，在大同山里来自内蒙放羊的张老汉的新生涯 — 为露天小黑煤窑放哨，和溯州安太堡露天矿潇洒运作高近六米的小松170开掘车的劳动模范李建国之间。

项目工作不同于单纯工作室创作的很重要一点，可能也是许多没有置身现场的人容易忽视的，就是与更为丰富立体的社会现实的碰撞。从工作室和文本中走出的杨少斌，将面对的不只是他想考察的对象，而是现实生活的全部：陪各个地方的煤矿老板和领导吃饭喝酒，打通和梳理各种必要的社会关系，与矿工交朋友等等都是达成最终目标必不可少的环节。而这些可能也正是早期的社会主义集体创作经验的意义所在，艺术家的精英情结和话语在多元的现实面前得到了消解、改变或重构。回到工作室后的艺术家不得不带有某种印记，这种印记将会转化，并渗透和秘密地存在于作品之中。

我们很少见证到的是另一个采面, 当代艺术家的工作和生活。它往往被遮蔽在展览开幕的光环、市场的喧嚣、媒体的传播之后, 长征队伍所见证的杨少斌, 真诚、执着、痛苦, 每一阶段的创作, 都是一次冒险, 一次超越, 这里所带动的是多年的思考和身体力行, 巨大的工作量, 多年来, 长征队伍和杨少斌共同体验了一次炼狱. 而这里面, 最痛苦的还是对艺术的理解和作品的突破. 杨少斌在北京798艺术区附近的新工作室, 他在宋庄的工作室与长征空间之间，在北京与整个北方地区的煤矿之间, 对话和工作都围绕着残酷性的意义而进行着。

现年45岁的杨少斌对矿区生活有着深刻记忆。他自幼成长在中国的河北开滦煤矿，父母也来自矿山。1983年艺术学校毕业后又回到矿上成为了一名煤矿警察。可以说在28岁到北京作自由艺术家之前，他的全部生活都是与煤矿紧密联系在一起的。这样的生活经历毫无疑问对艺术家的创作和思想具有深刻影响，也直接催生了“纵深800米”与“X—后视盲区”这样的艺术项目。

九十年代初在北京圆明园画家村的生活对于杨少斌来说应该是残酷的。有时候连吃饱饭都是个问题，艺术创作对于那时的他来说完全是一种理想主义的完美信念，支撑着他面对生活的动荡和艰辛。与当时的许多文艺青年一样，欧文· 斯通描写梵高的传记《渴望生活》以及威廉·毛姆以高更为原型的小说《月亮与六便士》，无异于他当时的“圣经”。后来在接受媒体采访时常常被杨少斌提及的事件，除了第一次以500美元卖出的作品，还有就是深夜被警察破门而入搜查暂住证的经历。我们可以从他这个时期以及更早期的生活中感受到一些或可称为“暴力”与“残酷”的元素，这些与他后来被称为“红色暴力”的一系列创作联系在一起，包括他近几年所画的“国际政治”系列，表现媒介没有改变，但关注的点已经发生了变化。如果说“红色暴力”系列中那些被解构和进行了某种空间错位的模糊人形是杨少斌内在自我心理和情绪的物化姿态，那么“国际政治”作品中一系列真实或虚拟的具有历史感的场景，则是他外在视角的一种完型，完成了他由内到外，由个人到他者叙述的转变。用杨少斌自己的话说，艺术给了他一个释放的出口。而那被释放出去的，可能正是阿尔托所说的那种令人不寒而栗的恐怖及其毁灭性的全部冲击力。

在中国的许多矿区，都存在大片的棚户社区，在这些当初作为临时性安置场所而建造的简陋房屋里，许多矿工一住就是数十年甚至一两代。棚户区的拆迁涉及到矿工的切身利益，然而与之相关的则可能是采掘资源的枯竭与工农身份的再次改变。住在棚户区的矿工有很多原本是农民，迁出棚户区后他们则很可能又从工人变回了以前的身份。杨少斌通过摄像机和画笔对这一现象的体察，带有人道主义立场，并对其中族群迁徙和可能的身份问题进行了思考。而这些与2008年第七届上海双年展“快城快客”所关注的城市化和人群多元身份的主题不谋而合， “X—后视盲区” 的影像部分将参加本届上海双年展。

坐落于河北省秦皇岛北戴河的尘肺病康复中心也是此次“后视盲区”项目的考察点之一。据有关资料显示，中国现有尘肺病患者44万人，还有未经确诊的可疑患者六十多万人，其中煤炭行业从业者占46％以上。这是一种可怕的呼吸系统疾病，目前还没有完全治愈的办法，而对肺部进行清洗是目前最为见效的方法。艺术家与长征计划的实施队伍进入到洗肺的医疗现场当中，直视煤矿之外矿工生存与生命的困境。

这些观看的经历最终在杨少斌的影像和绘画作品中得已呈现。输液管，体征监视仪、盥洗后漆黑的肺液、被展示的病肺标本，在画面上取代了原本作为关照主体的矿工，矿工离开或者“隐藏”到了视觉的焦点之外。在这一转换过程中，图像学意义上的异化与现实中被异化的真实生命若即若离。

与煤矿计划第一期 “ 纵深800米”的黑不同, “×— 后视盲区” 的基调是X光片透视般的白里透黑, 是反视, 是猛回头, 是内省, 是锐利的透视, 是清晰的盲点, 是正反两面的置换和倒叙。我们将看到的是白, 是矿工的不在场式的在场. 一切都被阻隔和媒介化, 显像化了。

2004年杨少斌曾经画过一幅爱德华·萨义德的肖像，在这件小型画作中，杨少斌用他典型的解构性笔法对这位知识分子的肖像进行了“摧毁”式的建构，作品的名字就叫《爱德华·萨义德》。事实上他还用相同的手法画过很多类似的题材，包括一些著名的政治人物，甚至艺术家本人。但这些作品更多的情况是没有名字的，《无题》是杨少斌绘画中最常见的标题。这种命名上希望保持的真空状态似乎与艺术家反对阐释的立场是一致的，尊重图式自身的意义和价值判断是杨少斌的基本态度。

在“后视盲区”系列作品中，卓别林和一个看似切·格瓦拉死亡场景的矿工形象的出现, 初看似乎是两个“异数”，显得有些突兀。不过稍作分析又会发现，他们实际上是作为某种点睛符号被精确使用的。在画面中出现的卓别林形象与之在《摩登时代》等影片中的造型是一致的，但这里他虽然还是用代表工业化早期那种经典的挥锹挖掘，但杨少斌让他的不懈挖掘看起来类似于撑船前行, 可是撑的却是一张床。或许我们只能将之理解为一种后工业化的表征，并借此将这一形象所特有的幽默性融入到整体的作品氛围中，从而对过于沉重的主题做一缓解。 格瓦拉想象的出现指向的是有关革命英雄主义和死亡价值等命题的诘问。所有这些都与 “后视盲区”项目整体所具有的理想主义情结具有表面或潜在的一致性，也必将帮助我们反观自身，整理和保存那些被日常生活不断碎片化的价值要素，跨越可能的盲区去重新组织和梳理存在的网络。这些也正是杨少斌煤矿项目所带来的启示。